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讀《文藝心理學(xué)》有感篇一

文藝心理學(xué)：文藝心理學(xué)是“心理文藝學(xué)”或“心理學(xué)美學(xué)”，是文藝學(xué)或美學(xué)的一個(gè)分支，這是從心理學(xué)的角度來(lái)研究文藝創(chuàng)作，文藝作品和文藝接受中的問(wèn)題。

普通心理學(xué)：普通心理學(xué)是研究人類(lèi)普遍心理的學(xué)科，研究方法多采用實(shí)驗(yàn)方法，力求定量定性。

心理活動(dòng)：即把審美主體的心理當(dāng)做一種人類(lèi)活動(dòng)，一種人類(lèi)的精神活動(dòng)。它是動(dòng)態(tài)的，不是靜止的，是多面的，不是單一的，是相互聯(lián)系的不是彼此孤立的。審美體驗(yàn)：是人的一種生命體驗(yàn)。作為一種心理活動(dòng)，它指向人的生命，具有強(qiáng)烈的情感色彩，常常使人進(jìn)入心醉神迷、物我兩忘的境界，這種心理活動(dòng)又是以經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)的，它是對(duì)經(jīng)驗(yàn)帶有感情色彩的回味、反芻和體現(xiàn)。

審美心理機(jī)制：藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和藝術(shù)接受過(guò)程中，語(yǔ)言、視覺(jué)、情感、記憶的各自功能和相互聯(lián)系相互作用。另外還是審美主體心理活動(dòng)的社會(huì)實(shí)踐性。審美閥原則：運(yùn)用于意識(shí)水平的原則。它要求刺激在它能夠使立體產(chǎn)生快樂(lè)或者痛苦之前必須達(dá)到一定的強(qiáng)度和持續(xù)時(shí)間。

喚醒理論：貝里尼在60年代提出，又稱(chēng)“規(guī)范與審美愉悅的關(guān)系理論”。人的審美愉悅是由兩種喚醒而得到的：一是“漸進(jìn)性”的喚醒，它使情感達(dá)到適當(dāng)程度，其過(guò)程是緊張情緒的適度遞增；二是“亢奮性”喚醒：情感超過(guò)可意的程度而劇烈上升，然后在喚醒下退時(shí)獲得一種解除的愉快。潛意識(shí)：是人類(lèi)精神活動(dòng)最深層和最原始的部分，在這個(gè)層面中充滿(mǎn)著不容于社會(huì)的各種本能和欲望，它們時(shí)刻想沖出前意識(shí)和意識(shí)層面表現(xiàn)出來(lái)。然而，意識(shí)的抑制作用強(qiáng)迫它們留在潛意識(shí)深處。因此，潛意識(shí)就是人的內(nèi)心生活的能量的蓄積庫(kù)，是一種被壓抑的東西。

俄狄浦斯情結(jié)：是弗洛伊德的著名論點(diǎn)。即人從兒童時(shí)期就有了性的意識(shí)，男孩的戀母弒父的情意綜，就是俄狄浦情結(jié)。

人格結(jié)構(gòu)：弗洛伊德的精神結(jié)構(gòu)的理論，認(rèn)為人格的構(gòu)成包括本我、自我、超我三個(gè)部分。所謂本我，它是原始的，生來(lái)就有的潛意識(shí)部分，遵循順應(yīng)本能沖動(dòng)的愉快原則。自我代表著理智，以現(xiàn)實(shí)的原則控制本我的活動(dòng)。超我是倫理化的自我，帶有理想的特征。

原型：指的是集體無(wú)意識(shí)中一種先天傾向，是心理經(jīng)驗(yàn)的一種先在決定因素，它使個(gè)體以其原本祖先當(dāng)時(shí)面臨的類(lèi)似情境所表現(xiàn)的方式去行動(dòng)。如英雄、大地母親、智慧老人、魔鬼等都是原型。集體無(wú)意識(shí)：指的是那種由于某種潛在體驗(yàn)的普遍性而形成的人類(lèi)悟性的基本模式或原型的貯存。

自卑：阿德勒認(rèn)為，自卑是人人都有的一種情緒，起源于童年期的弱小和無(wú)助，但只有附加的器質(zhì)性缺陷和社會(huì)性的挫傷才會(huì)形成一種復(fù)雜的情結(jié)。

鏡像階段：拉康提出的著名理論。即人初涉世界是非主體的，不分化的存在，在我與物之間沒(méi)有什么區(qū)別。但是，一旦到了一定的年齡階段（大約6--18個(gè)月）就進(jìn)入鏡像階段，人就達(dá)到一次主體性躍遷的轉(zhuǎn)換點(diǎn)。即嬰兒在鏡子中看到自己，也就是看到鏡像活動(dòng)與自己身體活動(dòng)之間的關(guān)系時(shí)，他為自己的發(fā)現(xiàn)感到高興，并拼命向鏡子靠近，以便看得更清楚些。這種識(shí)別的行動(dòng)正是“我”的初次出現(xiàn)，也就是所謂的“初次同化”（嬰兒和鏡子的合一）。

同形性：格式塔心理學(xué)的兩條重要原則之一。即認(rèn)為在知覺(jué)活動(dòng)中，在作為對(duì)象的物理現(xiàn)象與作為認(rèn)知主體的人的大腦生理現(xiàn)象之間存在著某種同形關(guān)系。表現(xiàn)性：表現(xiàn)性就是藝術(shù)品中的“格式塔質(zhì)”，它是在作品各組成部分的聯(lián)系中呈現(xiàn)出的總體性質(zhì)。或者說(shuō)是由可見(jiàn)的藝術(shù)品表現(xiàn)出來(lái)的不可見(jiàn)的意蘊(yùn)。

知覺(jué)概念：阿恩海姆提出的一個(gè)新的名詞，即人們感知外物時(shí)，大腦皮層就開(kāi)始了對(duì)該物的結(jié)構(gòu)特征的提煉過(guò)程，而不是將這個(gè)物體的形狀原原本本地印進(jìn)腦海中。

簡(jiǎn)化原則：阿恩海姆提出的著名觀點(diǎn)，即對(duì)于繪畫(huà)之類(lèi)的造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，所謂簡(jiǎn)化就是要抓住表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)特征，用最精粹的形式將其呈現(xiàn)出來(lái)。

需要層次：在馬斯洛看來(lái)，人的需要可分為7個(gè)層次，猶如一座金字塔。它們由低級(jí)到高級(jí)分別為心理需要、安全需要、歸屬與愛(ài)的需要、尊重的需要、認(rèn)識(shí)需要、審美需要以及自我實(shí)現(xiàn)的需要。自我實(shí)現(xiàn)的需要被看作是人的最高需要。自我實(shí)現(xiàn)：所謂自我實(shí)現(xiàn)，是指人的自我發(fā)揮和自我完善的一種欲望，也就是一種使自己的潛能得以實(shí)現(xiàn)的傾向。

高峰體驗(yàn)：馬期洛自我實(shí)現(xiàn)論中的重要概念，指人在進(jìn)入自我實(shí)現(xiàn)和自我超越狀態(tài)時(shí)可能感受到的一種歡樂(lè)至極的體驗(yàn)。

決定論原則：人的心理和意識(shí)是屬于個(gè)人的，是有個(gè)體性的，同時(shí)又是受社會(huì)生活所制約的在社會(huì)文化歷史學(xué)派看來(lái)，心理決定于生活方式，并且隨著生活方式的變化而變化，它總是積淀著社會(huì)文化歷史的蘊(yùn)含。意識(shí)和活動(dòng)同一原則——由社會(huì)文化歷史學(xué)派提出，認(rèn)為活動(dòng)是人對(duì)周?chē)F(xiàn)實(shí)的能動(dòng)關(guān)系的最重要的形式；認(rèn)為人的活動(dòng)有外部的，實(shí)踐的活動(dòng)，也有內(nèi)部的心理活動(dòng)，而且二者是統(tǒng)一的。

藝術(shù)體驗(yàn)：所謂體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)中見(jiàn)出意義、思想和詩(shī)意的部分，而藝術(shù)體驗(yàn)是藝術(shù)家個(gè)體生命體驗(yàn)。

體驗(yàn)生成：指藝術(shù)家審美心理結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過(guò)程。它多是處于兩種聯(lián)系中，一是與藝術(shù)家在特定時(shí)期所處的外部社會(huì)環(huán)境的聯(lián)系；一是與藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷中早期經(jīng)驗(yàn)以及由教育和各種活動(dòng)所形成的心理反應(yīng)圖式的聯(lián)系。童年經(jīng)驗(yàn)：指“童年體驗(yàn)”。童年經(jīng)驗(yàn)是指一個(gè)人在童年（包括從幼年到少年）的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗(yàn)的總和，包括童年時(shí)的各種感受、印象、記憶、情感、知識(shí)、童志等。

缺失性體驗(yàn)：指主體對(duì)各種缺失（精神的和物質(zhì)的）體驗(yàn)。崇高體驗(yàn)：是藝術(shù)家經(jīng)由自然或社會(huì)的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內(nèi)心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗(yàn)。

超越體驗(yàn)：指藝術(shù)家超越實(shí)用功利和超越個(gè)體實(shí)存時(shí)的經(jīng)歷和感受。孤獨(dú)體驗(yàn)：指藝術(shù)家在世態(tài)創(chuàng)造過(guò)程中所感到的孤獨(dú)絕望的體驗(yàn)心理。

神秘體驗(yàn)：神秘體驗(yàn)包含三個(gè)要點(diǎn)：一是假定并相信一種超越性的終極現(xiàn)實(shí)的存在；二是這種終極現(xiàn)實(shí)是超日常經(jīng)驗(yàn)、感官經(jīng)驗(yàn)與邏輯理性的，它只有通過(guò)神秘的直覺(jué)、契合、頓悟、啟示等才能把握；三是當(dāng)主體通過(guò)神秘的感悟與“最高的存在”達(dá)到契合時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種迷狂式的同一性體驗(yàn)。

歸依體驗(yàn)：歸依體驗(yàn)是藝術(shù)家在尋找精神家園的過(guò)程中達(dá)到的神圣的境界，一種結(jié)束無(wú)意義的生活以后重新獲得生活意義的充實(shí)感、安適感與幸福感。

潛動(dòng)機(jī)：指藝術(shù)家從事創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心的某種無(wú)意識(shí)驅(qū)動(dòng)力量。主要特點(diǎn)有二：驅(qū)動(dòng)性、潛動(dòng)性。

顯動(dòng)機(jī)：在生活中，藝術(shù)家因各種物象、事件的觸發(fā)，常發(fā)生心理波動(dòng)，造成失衡，并引發(fā)適當(dāng)強(qiáng)度的情感。顯動(dòng)機(jī)就是藝術(shù)家宣泄情感，以恢復(fù)心理平衡的力量，主要特征有意象、情緒情感、創(chuàng)造性三者。動(dòng)機(jī)簇：動(dòng)機(jī)簇指一個(gè)動(dòng)機(jī)內(nèi)由幾個(gè)子動(dòng)機(jī)形成的叢簇現(xiàn)象。動(dòng)機(jī)沖突：指一個(gè)動(dòng)機(jī)簇內(nèi)各種子動(dòng)機(jī)的叢簇現(xiàn)象。

癲狂狀態(tài)：指在藝術(shù)創(chuàng)作中，當(dāng)情感達(dá)到一種極致?tīng)顟B(tài)時(shí)，出現(xiàn)的一種奇異的創(chuàng)作現(xiàn)象：癲狂。創(chuàng)作主體似乎進(jìn)入了一種非自覺(jué)創(chuàng)作的精神狀態(tài)，而癲狂的奇異性主要就表現(xiàn)在這如癡如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自覺(jué)精神狀態(tài)上面。

藝術(shù)深思：藝術(shù)深思是創(chuàng)作沖動(dòng)的思緒主流如驚濤般涌過(guò)之后的一種深沉的平靜。在深思之中涌上心頭的紛紜思緒，物象被反復(fù)回味體驗(yàn)，從而形成藝術(shù)的內(nèi)形式：審美意象。在沉思中，以往的情感積累獲得審美升華。它是藝術(shù)創(chuàng)作心理過(guò)程中一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。內(nèi)覺(jué)體驗(yàn)：深層心理內(nèi)容在創(chuàng)作主體的有意調(diào)動(dòng)和其他因素的刺激下會(huì)以不同方式顯現(xiàn)為意識(shí)水平的心理活動(dòng)。對(duì)于這種心理活動(dòng)，稱(chēng)之為內(nèi)覺(jué)體驗(yàn)。內(nèi)在形式：內(nèi)在形式指在藝術(shù)家的心理體驗(yàn)與藝術(shù)品的外在形式之間的一個(gè)中間環(huán)節(jié)，用美學(xué)上常用的術(shù)語(yǔ)表示就是審美意象。審美相似律：就是使人將本來(lái)與人無(wú)涉的外在事物變?yōu)橹饔^存在，再由主觀存在升華為新的客觀存在的心理規(guī)律，它是以存在于原始思維中的那種廣義相似性原理為基礎(chǔ)的。

形象范式：它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和個(gè)異性的范式形態(tài)。一般說(shuō)來(lái)，它主要與人的無(wú)意識(shí)作用相關(guān)，通過(guò)無(wú)意識(shí)體驗(yàn)的創(chuàng)造性活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，但又離不開(kāi)人的生活經(jīng)驗(yàn)。

文學(xué)語(yǔ)言法則：是指文學(xué)語(yǔ)言組織的意義系統(tǒng)（包括心理蘊(yùn)含）的具體表現(xiàn)方式及其相應(yīng)的構(gòu)成規(guī)律。它主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：內(nèi)指性、音樂(lè)隆、陌生化和本色化。

文學(xué)語(yǔ)言層面：文學(xué)語(yǔ)言的層面，可以從不同角度去劃分，通常可分為四個(gè)層面：語(yǔ)言、文法、辭格、語(yǔ)體。

敘述行為：敘述行為簡(jiǎn)言之是運(yùn)用言詞的行為，藝術(shù)家的敘述行為就是如何運(yùn)用言詞來(lái)創(chuàng)造一個(gè)幻想世界的舉動(dòng)。

心理喚起：即由簡(jiǎn)單過(guò)渡到復(fù)雜，由直白進(jìn)入曲折，由緩慢發(fā)展到緊張的漸進(jìn)過(guò)程。

技巧的發(fā)生--藝術(shù)技巧的發(fā)生與人類(lèi)的原始心理有著直接的關(guān)系，一是節(jié)奏的發(fā)生；二是人類(lèi)的模仿；三是“擬人”。

母題：母題是文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的因素，它可以是一個(gè)事件，一種模式，一種手法，一種敘述程式或某個(gè)慣用語(yǔ)。關(guān)鍵是，“母題”必須是一種程式化、慣例化的文學(xué)傳統(tǒng)，這也是它與主題的基本區(qū)別。原型：是一種在文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的象征模式，它構(gòu)成了一種特定的文學(xué)傳統(tǒng)，把歷史上個(gè)別的作品串聯(lián)在一起，具有約定俗成的語(yǔ)義關(guān)聯(lián)，通過(guò)這種原型意象，我們可以從一個(gè)特定的角度，發(fā)現(xiàn)文學(xué)的歷史線(xiàn)索。原型具有豐富的心理蘊(yùn)涵，它常常是人類(lèi)的有一定普遍性的，相對(duì)穩(wěn)定的心理模式與情緒模式的符號(hào)化，同時(shí)當(dāng)然也受到特定的民族文化傳統(tǒng)的影響。

慣用語(yǔ)：慣用語(yǔ)是為文學(xué)史中對(duì)于某種主題的慣例化的表達(dá)語(yǔ)碼。它與原型意象的區(qū)別是：前者常常是一個(gè)陳述式詞組或短句，面后者則是一個(gè)名詞性的詞或詞組。

形式征服題材：指在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，題材與形式對(duì)立、沖突，不是形式消極適應(yīng)題材，而是形式征服題材，達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，這是一條普遍的藝術(shù)規(guī)律。對(duì)立原理--指達(dá)爾文提出的，認(rèn)為人和動(dòng)物的表情動(dòng)作，都遵循著“對(duì)立的原理”，即某種表情動(dòng)作是以與之相反的表情動(dòng)作為條件的。題材情感：指由題材本身所引發(fā)的情緒感受。形式情感：指由形式本身所引起的情緒感受。

圖式：它是在接受主體在接受藝術(shù)品時(shí)業(yè)已存在著的一種獨(dú)特的，先在的東西，從發(fā)生學(xué)上來(lái)說(shuō)是問(wèn)題的起點(diǎn)。它是通過(guò)反應(yīng)發(fā)展的基本階段的遞進(jìn)而得以具體的體現(xiàn)。是接受心理學(xué)中的一個(gè)重要范疇。自性：在心理學(xué)的視野里，自性問(wèn)題更是一種人格或個(gè)性的問(wèn)題。查爾德國(guó)認(rèn)為，人格（自性）指的是在可比擬的情境中所表明的“那些使一個(gè)人的行為時(shí)時(shí)一致，并且有別于他人的多多少少有穩(wěn)定性的內(nèi)在因素。它有四個(gè)方面：穩(wěn)定性方面、內(nèi)在性方面、一致性方面、個(gè)體差異方面。

心理時(shí)空：心理時(shí)空是客觀時(shí)空在藝術(shù)主體主腦中的審美反映，是藝術(shù)主體心理結(jié)構(gòu)中的一個(gè)層面。慣例：“慣例”即是“第一個(gè)門(mén)類(lèi)系統(tǒng)為了使該門(mén)類(lèi)所屬的藝術(shù)作品能夠作為藝術(shù)作品來(lái)呈現(xiàn)的一種框架結(jié)構(gòu)。它是具有約定性的，有關(guān)藝術(shù)接受活動(dòng)所涉及的接受環(huán)境，接受對(duì)象和接受方式等的綜合性心理反應(yīng)機(jī)制。

心理常態(tài)：心理常態(tài)是動(dòng)態(tài)的，一種不斷順應(yīng)和發(fā)展進(jìn)化的過(guò)程。是接受者能夠主動(dòng)地適應(yīng)接受對(duì)象從而可以理想地欣賞和獲得審美愉悅。就是心理常態(tài)。娛樂(lè)：哪里有藝術(shù)，哪里就有快樂(lè)，在歡樂(lè)的下面有著深刻的意義：首先對(duì)個(gè)體而言，文藝能夠移化心靈；其次，宏觀看，文藝喚起的積極情感能夠?qū)巩惢谷诵缘靡灾亟ā？偠灾囆g(shù)作為趨于快樂(lè)的積極情感活動(dòng)，是對(duì)抗不同壓制情感方式的力量，也是將人們從焦慮和緊張狀態(tài)中解脫出來(lái)，使人性等到重建的力量。

心理治療：藝術(shù)的心理治療是以設(shè)定的藝術(shù)手段所形成的“心理反饋”調(diào)動(dòng)主體在系統(tǒng)發(fā)育中所具備的特定反應(yīng)潛能，從而調(diào)節(jié)其神經(jīng)系統(tǒng)以趨向比較穩(wěn)定而舒展的心境狀態(tài)。

批評(píng)意識(shí)--批評(píng)意識(shí)是批評(píng)家持特定態(tài)度實(shí)現(xiàn)其還原欲望的心理現(xiàn)象。

問(wèn)答題：

1、文藝心理學(xué)同文藝學(xué)其他分支相比，有什么優(yōu)勢(shì)？

答：文藝心理學(xué)既不同于文藝社會(huì)學(xué)，也不同于文藝哲學(xué)，它有自己獨(dú)特的研究對(duì)象，研究角度和研究方法，它把研究的重點(diǎn)從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w，它在一定程度上拋棄了“自上而下”的方法，而采用了“自下而上”的方法，它不是高度思辨和演繹的方法，而是經(jīng)驗(yàn)的實(shí)記的和歸納的方法。與文藝哲學(xué)相比，對(duì)文藝現(xiàn)象作微觀的把握很準(zhǔn)確，與文藝社會(huì)學(xué)比，顧及了文藝活動(dòng)的全部豐富性和復(fù)雜性，充分重視了藝術(shù)家的個(gè)性。

2、文藝的心理學(xué)的研究對(duì)象是什么？ 答：文藝心理學(xué)研究對(duì)象是審美主體在一切審美體驗(yàn)中的心理活動(dòng)，是文藝創(chuàng)作和文藝接受活動(dòng)中的審美心理機(jī)制。這樣，藝術(shù)家的心理特性，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，藝術(shù)創(chuàng)作的心理流程，藝術(shù)傷口的心理蘊(yùn)含，藝術(shù)接受的心理規(guī)律等，就自然成了文藝心理學(xué)的主要課題。

3、文藝心理學(xué)同普通心理學(xué)是什么關(guān)系？ 答：普通心理學(xué)和文藝心理學(xué)關(guān)系最為密切，它在文藝心理學(xué)研究中占有特殊地位，文藝心理學(xué)研究離開(kāi)普通心理學(xué)是很難完成的。同時(shí)，它們又是兩門(mén)學(xué)科，有不同的研究方法和研究對(duì)象。普通心理學(xué)的研究對(duì)象是人類(lèi)普遍的心理，文藝心理學(xué)研究對(duì)象是人類(lèi)的特殊心理——審美心理。后者比前者更為復(fù)雜和微妙，它有自己鮮明的特征和獨(dú)特的內(nèi)容。從研究方法看，普遍心理學(xué)更帶有自然科學(xué)性質(zhì)，它的研究更多采用實(shí)驗(yàn)方法，力求定量定性。而文藝心理學(xué)面對(duì)情感色彩強(qiáng)烈和復(fù)雜微妙的審美心理，更多采用體驗(yàn)和內(nèi)省的方法，要達(dá)到定量和定性難度是很大的。第一章

1、試具體談?wù)勝M(fèi)希納的某一審美原則。

答：費(fèi)希納的16種審美原則中的第四種：沒(méi)有矛盾、一致或真實(shí)的原則。如果矛盾重重，人們就陷入苦苦思索中而不得要領(lǐng)，是不會(huì)產(chǎn)生審美情感的，或者內(nèi)容是虛假而美麗的，人們開(kāi)始何許也會(huì)有審美情感，而一旦發(fā)現(xiàn)事物真相，只能產(chǎn)生被欺騙和憤怒的感情。

2、如何評(píng)價(jià)實(shí)驗(yàn)派的文藝心理學(xué)研究？ 答：在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)心理學(xué)這一令人略感新奇和依然陌生的研究圈中，雖然對(duì)藝術(shù)活動(dòng)至關(guān)重要的情感動(dòng)機(jī)和人格均末或暫無(wú)可能充分涉及，但是它的前進(jìn)步態(tài)還是明顯可辨的。它的第一進(jìn)展組成的過(guò)程總是要呈現(xiàn)為漸進(jìn)的鏈?zhǔn)降慕Y(jié)構(gòu)。雖然和藝術(shù)心理學(xué)的第一種分支研究一樣，實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)心理學(xué)的第一個(gè)成果同時(shí)也會(huì)是人們抱憾的一種目標(biāo)。不過(guò)，類(lèi)似的感受與其說(shuō)是一種現(xiàn)實(shí)的要求，還不如說(shuō)是一種理想的期待。

3、夢(mèng)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系應(yīng)當(dāng)如何理解？

答：首先，夢(mèng)有巨大的壓縮作用，而壓縮也有一種躲避意識(shí)監(jiān)視的傾向。同樣，藝術(shù)家在選擇和提煉題材時(shí)也是為把潛意識(shí)中的力比多加以偽裝和變形；其次，夢(mèng)意是呈現(xiàn)視覺(jué)的形象，絕少有抽象、無(wú)形的思想，在夢(mèng)的世界里，最為活躍和流動(dòng)不定的總是與記憶相關(guān)的情緒性表象具有很強(qiáng)的可再現(xiàn)性；其三，夢(mèng)中的視覺(jué)形象幾乎都是處在一種高度緊張的“戲劇性”中，也就是說(shuō)，它與日常生活中的情形形成了相當(dāng)鮮明的對(duì)照，因而是一種移位了的東西；第四，夢(mèng)具有相當(dāng)?shù)南笳饕饬x，特別是與性有實(shí)質(zhì)的聯(lián)系。夢(mèng)不是什么無(wú)稽之談，而總是有所指涉，有所意味。

4、如何評(píng)價(jià)弗洛伊德的文藝心理學(xué)觀？

答：弗傷口伊德的文藝心理學(xué)觀，在今天仍然或多或少地受到懷疑，但是卻又被外行地運(yùn)用于藝術(shù)問(wèn)題和美學(xué)，而且經(jīng)常是以一種錯(cuò)綜的或歪曲的方式去運(yùn)用，因此，有人堅(jiān)決反對(duì)把精神分析運(yùn)用于藝術(shù)之上。但是，如果謹(jǐn)慎地應(yīng)用同時(shí)又不排斥其他資料，精神分析理論對(duì)于藝術(shù)和藝術(shù)家的解釋依然是深刻的解釋。

5、談?wù)勗吞囟ㄎ幕年P(guān)系。答：藝術(shù)中的母親原型之所以能獨(dú)立地形成，同人類(lèi)尋求保護(hù)和得到養(yǎng)育的集體無(wú)意識(shí)有著一定的內(nèi)在聯(lián)系。這樣母親原型就更具有普遍的力量。不過(guò)，由于母親這種預(yù)先形成的心像在不同的嬰兒和母親之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系中存在，就逐漸呈現(xiàn)為不同的確定性形象，與此同時(shí)也就產(chǎn)生變體，但是盡管如此，它們還是具有一定的定向，那就是它們幾乎都意味著養(yǎng)育、保持、幫助、獻(xiàn)身和肥沃、豐饒等，而這些不能不說(shuō)是人類(lèi)有關(guān)母親的集體無(wú)意識(shí)內(nèi)容。正是這種深層的東西成了母親原型在藝術(shù)中成為永恒的感人至深的主題的一個(gè)重要原因。

6、描述藝術(shù)活動(dòng)中的自卑和超越。答：藝術(shù)家在很多方面和處于自卑或無(wú)能狀態(tài)中的兒童一樣，他們的心中總是擁有著某種目標(biāo)，而且往往是由想象而生的優(yōu)越性目標(biāo)，因而，藝術(shù)家的內(nèi)心充滿(mǎn)了諸如此類(lèi)的心理沖突：貧乏和富有，附屬性和支配性，苦難和幸福，無(wú)知和全知以及無(wú)能和創(chuàng)造等。在這里，想象的目標(biāo)越是優(yōu)越，藝術(shù)家的不安和痛苦就可能越深，但也可能同時(shí)意味著可以激發(fā)更為驚人的創(chuàng)造力，獲得某種真正的自卑的超越。

7、格式塔文藝心理學(xué)是如何解釋文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的心物關(guān)系的？ 答：格式塔文藝心理學(xué)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的心物關(guān)系提出了兩條重要原則：其一，整體性原則。認(rèn)為人的一個(gè)知覺(jué)視野具有組織起來(lái)的趨勢(shì)，呈現(xiàn)為一個(gè)完整的圖形，即“整體大于部分之和”。其二，同形論，又稱(chēng)為異質(zhì)同構(gòu)論。認(rèn)為在知覺(jué)活動(dòng)中，在作為對(duì)象的物理現(xiàn)象與作為認(rèn)知主體的人的大腦生理現(xiàn)象之間存在著某種同形關(guān)系。

8、格式塔文藝心理學(xué)是如何解釋審美活動(dòng)的生理基礎(chǔ)的？ 答：當(dāng)人們看到某種客觀物體或景物時(shí)，這些客觀物體或景物的結(jié)構(gòu)形態(tài)會(huì)通過(guò)觀察者的視覺(jué)系統(tǒng)在大腦皮層上引起生理力的活躍，這種生理力就構(gòu)成了類(lèi)似物體或景物結(jié)構(gòu)的內(nèi)在形式。當(dāng)這種生理力的內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式被觀察者的心理所體驗(yàn)到時(shí)，盡管觀察者體驗(yàn)到的是自己大腦皮層上的變化，但他卻認(rèn)為是體驗(yàn)到了來(lái)自物體或景物的性質(zhì)。在心與物之間有了這層以大腦皮層生理力的變化為中介的關(guān)系，心理事實(shí)與物理事實(shí)便被溝通了。

9、為什么馬斯洛的心理學(xué)是第三思潮？

答：由于馬斯洛的心理學(xué)不像弗洛伊德的精神分析那樣探求人的意識(shí)的隱蔽之處，也不像行為主義的心理學(xué)那樣注重刺激與反應(yīng)的模式，而是傾心于人的“高級(jí)意識(shí)心理”，從而耀眼地成為心理學(xué)的第三種力量，即精神分析與行為主義心理學(xué)之外的第三種聲音。

10、談?wù)勸R斯洛的“存在性世界”與藝術(shù)的關(guān)系。

答：馬斯洛的“存在性世界”是超越性體驗(yàn)的世界，是人們直接了解人類(lèi)的最高美德與理想，是馬斯大林洛的需要層次理論是的最高層次：自我實(shí)現(xiàn)層次，是同人類(lèi)的終極價(jià)值與存在價(jià)值聯(lián)系在一起。在馬斯洛的“存在性世界”中，藝術(shù)無(wú)疑是占據(jù)了重要地位。但是，對(duì)于存在性?xún)r(jià)值的提升與實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)的作用其實(shí)是有限的、間接的，因?yàn)榇嬖谛詢(xún)r(jià)值更是藝術(shù)以外的重大問(wèn)題。

11、社會(huì)文化歷史學(xué)派文藝心理學(xué)有什么重要特征？

答：一是決定論的原則；二是意識(shí)和活動(dòng)統(tǒng)一的原則；三是心理在活動(dòng)中發(fā)展的原則。

12、維戈茨基如何通過(guò)分析文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)在矛盾來(lái)揭示審美反應(yīng)的心理機(jī)制？

答：在維戈茨基看來(lái)，分析作品的結(jié)構(gòu)主要是分析結(jié)構(gòu)的內(nèi)在矛盾，從心理基礎(chǔ)來(lái)講就是所謂“逆向感情”的運(yùn)動(dòng)。正是這種運(yùn)動(dòng)造成藝術(shù)的感染力，產(chǎn)生藝術(shù)的特殊功能。他認(rèn)為“逆向感情”就是構(gòu)成作品內(nèi)容的情緒和激情沿著兩個(gè)相反而以趨向同一終點(diǎn)的方向發(fā)展。在終點(diǎn)上仿佛發(fā)生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和凈化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一定的舒泄，轉(zhuǎn)化為相反的激情。他指出：“審美反應(yīng)本身實(shí)質(zhì)上就可以被歸結(jié)為這種凈化”，正是從這個(gè)意義上講，他認(rèn)為脫離心理學(xué)就無(wú)法解釋文學(xué)，心理學(xué)對(duì)于理解藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)的特殊功能有舉足輕重的意義。第二章

1、體驗(yàn)有哪些特牲？它與藝術(shù)活動(dòng)有哪些同構(gòu)關(guān)系？ 答：

一、體驗(yàn)有生命性、情感性、“忘我”、“反芻”等特性與藝術(shù)活動(dòng)的心靈性、意蘊(yùn)性、“移情”和“詩(shī)意”等特性是同構(gòu)對(duì)應(yīng)的。或者說(shuō)，在藝術(shù)活動(dòng)中凝結(jié)了個(gè)體體驗(yàn)的諸種特性。沒(méi)有藝術(shù)家個(gè)體的體驗(yàn)的特性，藝術(shù)活動(dòng)也就不可能成為真正的藝術(shù)活動(dòng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)正是作家的個(gè)體體驗(yàn)的凝結(jié)與表現(xiàn)。

2、藝術(shù)體驗(yàn)的生成有什么特征？

答：藝術(shù)體驗(yàn)的生成具有以下特征：

1、體驗(yàn)生成的互滲性；

2、體驗(yàn)生成的意向性；

3、回憶：體驗(yàn)生成的重要形式。總之，藝術(shù)家的體驗(yàn)是活生生的，千變?nèi)f化的心理之流。

3、童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作有什么重要作用？ 答：（1）、藝術(shù)家的體驗(yàn)生成總是與他的童年經(jīng)驗(yàn)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

（2）、童年經(jīng)驗(yàn)有藝術(shù)家的個(gè)性鑄造上有重要意義。

（3）、痛苦的童年經(jīng)驗(yàn)常常能使藝術(shù)家具有敏感的心靈和博大的同情心，養(yǎng)成獨(dú)立思考的習(xí)慣。（4）、童年的痛苦體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的影響是深刻的、內(nèi)在的，它造就了藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)和意向結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家一生的體驗(yàn)都要經(jīng)過(guò)這個(gè)結(jié)構(gòu)的過(guò)濾和析光，因此，即使不是直接表現(xiàn)，也常常會(huì)作為一種基調(diào)滲透在作品中。

（5）、童年經(jīng)驗(yàn)包蘊(yùn)最深厚最豐富的人生真味，可以說(shuō)它本身經(jīng)常就是一種審美體驗(yàn)。

（6）、童年經(jīng)驗(yàn)之可貴在于它是審美的非功利的，是最接近藝術(shù)本質(zhì)的體驗(yàn)。因而，童年經(jīng)驗(yàn)作為建構(gòu)藝術(shù)家體驗(yàn)生成的重要因素，比其他體驗(yàn)占有更重要的地位。

4、缺失性體驗(yàn)為何激活藝術(shù)家的異常認(rèn)知？ 答：缺失即未滿(mǎn)足，此時(shí)主體為確缺失，求得滿(mǎn)足，會(huì)調(diào)動(dòng)自己的各種心智力量。缺失激發(fā)著認(rèn)知活力。缺失使藝術(shù)家深感痛苦，同時(shí)往往也激發(fā)了他們的意志和創(chuàng)造的沖動(dòng)，促使他們通過(guò)各種活動(dòng)，包括文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，去努力重新建設(shè)一個(gè)世界。也就是說(shuō)，他們的缺乏性體驗(yàn)成為創(chuàng)作的一個(gè)重要?jiǎng)恿Α?/p>

5、試述崇高體驗(yàn)與成就動(dòng)機(jī)相互轉(zhuǎn)化的機(jī)制。

答：藝術(shù)家的崇高體驗(yàn)主要是通過(guò)成就動(dòng)機(jī)形成的。成就動(dòng)機(jī)，是人在某種強(qiáng)烈的企圖發(fā)揮自我優(yōu)勢(shì)能力的欲望支配下，希望傾其一生，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，盡力取得驚世駭俗的成果的動(dòng)機(jī)。成就動(dòng)機(jī)的萌生，往往是從社會(huì)和自然給藝術(shù)家以種種難以忍受的刺激開(kāi)始的。成就動(dòng)機(jī)萌生后，藝術(shù)家在直覺(jué)中所品咂到的對(duì)于人生、社會(huì)的感悟成果，及其隨之而來(lái)的一切心理能量，都可能傾注進(jìn)去。成就動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)以前或難以達(dá)到時(shí)，藝術(shù)家的崇高體驗(yàn)往往體現(xiàn)為極度的焦慮。不管征服自然還是面對(duì)社會(huì)斗爭(zhēng)，人類(lèi)的崇高體驗(yàn)往往以悲劇形式出現(xiàn)，而以成就動(dòng)機(jī)的受挫或毀滅來(lái)達(dá)成。

6、藝術(shù)家超越實(shí)用功利對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有何意義？ 答：藝術(shù)家的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)在本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，藝術(shù)家如果過(guò)于講究實(shí)際，在藝術(shù)上就很難真正有所創(chuàng)造。在現(xiàn)實(shí)生活中，藝術(shù)家為了維護(hù)自己的藝術(shù)理想，常常需要做出犧牲，這即是對(duì)實(shí)用功利的一種超越。只有超越了實(shí)用功利才能達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作成就高峰，才能取得真正的成功。

7、是否只有信仰宗教的人才有神秘體驗(yàn)？為什么？

答：不是的。因?yàn)橛缮衩伢w驗(yàn)進(jìn)入歸依體驗(yàn)，豐富多樣，因人而異，一般依據(jù)其歸依的對(duì)象，大致分為三種比較典型的類(lèi)型，二是向宗教的歸依；二是向自然的歸依；三是向童年的歸依。所以說(shuō)，并不是只有信仰宗教的人才有神秘體驗(yàn)。第三章 問(wèn)答題：

1、試談?wù)劃搫?dòng)機(jī)的品格和內(nèi)在機(jī)制。

答：潛動(dòng)機(jī)有某些羞于啟齒的成分。由于不符合意識(shí)自我的價(jià)值觀念，難以獲得認(rèn)同。潛動(dòng)機(jī)只能隱藏在閾限之下，客觀存在是真正的動(dòng)力源。潛動(dòng)機(jī)的內(nèi)在機(jī)制表現(xiàn)為直覺(jué)表象；外在機(jī)緣；情緒情感；解構(gòu)重構(gòu)等，創(chuàng)作潛動(dòng)機(jī)十分復(fù)雜，千萬(wàn)不能把它簡(jiǎn)單化。

2、試分析某一作家或作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

答：齊白石從小家貧，一直被生活重負(fù)所壓迫。一方面要保證藝術(shù)良心不被金錢(qián)玷污；另一方面又不愿趨炎附勢(shì)，為宮廷作畫(huà)。兩種負(fù)價(jià)值迫使他處于焦慮之中。既要避開(kāi)銅臭，又要避開(kāi)官府，怎么辦？被逼無(wú)奈，他只能選擇第三條道路，過(guò)“自食其力的平凡生活“——賣(mài)畫(huà)。既有飯吃，又可以保全自己的藝術(shù)追求和良心。魯迅的《不周山》意欲用女?huà)z造人和弗洛伊德主義解釋藝術(shù)起源，但中途讀了道學(xué)家之文，動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)化，在女?huà)z兩腿之間添加了“古衣冠的小丈夫”，由此導(dǎo)致“油滑”，且“破壞”（魯迅語(yǔ)）了宏大結(jié)構(gòu)。

3、為什么說(shuō)藝術(shù)家的癲狂不同于精神病患者的瘋狂？ 答：藝術(shù)家的癲狂作為人類(lèi)創(chuàng)造活動(dòng)中的一種反常的非自覺(jué)的精神現(xiàn)象，是一時(shí)的如癡如狂，而不是真癡真狂，不是精神病人無(wú)理智的病態(tài)，而是一時(shí)的變態(tài)或癲狂。兩者根本不同的是藝術(shù)家還能從變態(tài)中返回常態(tài)，回到現(xiàn)實(shí)，還能從癲狂狀態(tài)中恢復(fù)理智，正視現(xiàn)實(shí)，因而能給予創(chuàng)作活動(dòng)總體上的控制；而精神病患者卻失掉了這種能力，完全與現(xiàn)實(shí)失去聯(lián)系。再則，藝術(shù)家的癲狂意向是有意義和價(jià)值的，是長(zhǎng)期情感積累的瞬間爆發(fā)，相比之下精神病患者的意向是無(wú)價(jià)值和意義的，他們通常愛(ài)做呆板的、老套的、重復(fù)的、明顯是無(wú)意義的事。精神病患者的癲兒是一種“病態(tài)”，而藝術(shù)家的癲狂則是有所創(chuàng)造，兩者盡管有著很多相似，但實(shí)在是不能同日而語(yǔ)。

4、藝術(shù)沉思是如何將自然情感化為藝術(shù)情感的？

答：藝術(shù)沉思所需要的心理?xiàng)l件是“平靜中回憶起來(lái)的情感”。對(duì)情感的再度體驗(yàn)，乃是藝術(shù)沉思的基本內(nèi)涵，平靜的心情作為藝術(shù)沉思的必要條件也就是審美心境，而審美心境的產(chǎn)生有賴(lài)于主體與其對(duì)象之間的一定的心理距離，心理距離使人獲得審美心境為藝術(shù)沉思提供了條件。其次，在平靜的心境中，對(duì)被壓抑在心理深層的情感儲(chǔ)備加以“回憶”，就是藝術(shù)沉思對(duì)情感的初步把握，也是藝術(shù)情感的初級(jí)生成，自然情感被當(dāng)做藝術(shù)沉思的對(duì)象時(shí)，會(huì)產(chǎn)生新的特性，也就是審美特征，它產(chǎn)生于人心理之中，是在觀照之中產(chǎn)生的，藝術(shù)沉思通過(guò)上述二個(gè)步驟，逐漸將自然情感化為藝術(shù)情感。

5、試分析內(nèi)覺(jué)體驗(yàn)與幻象型藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。答：內(nèi)覺(jué)的構(gòu)成來(lái)源于兩方面的因素，一方面是與人的生理結(jié)構(gòu)相聯(lián)系的尚未形成的心理活動(dòng)的沖動(dòng)，一方面是人的意識(shí)乃至精神層次心理現(xiàn)象的復(fù)沉，而人作為幻象型藝術(shù)就同時(shí)蘊(yùn)含著心命沖動(dòng)與社會(huì)人生體驗(yàn)，因此它也折射出社會(huì)生活面貌，盡管它是以?xún)?nèi)在結(jié)構(gòu)的相似隆而不以表層現(xiàn)象的真確性來(lái)顯現(xiàn)的。而幻象型藝術(shù)家可視為這樣一種人：他們最善于體驗(yàn)到內(nèi)覺(jué)狀態(tài)，善于從心靈深處挖掘藝術(shù)材料，可以說(shuō)內(nèi)覺(jué)體驗(yàn)與幻象型藝術(shù)是緊密相關(guān)的。

6、作為藝術(shù)品內(nèi)在形式的審美意象有何特征，它是如何形成的？

答：作為藝術(shù)品骨在形式的審美意象是主體之生命體驗(yàn)與某種知覺(jué)表象的結(jié)合，它的一般特征：首先意象并不指涉固定的單一之物；其次，審美意象是包含著理解、評(píng)價(jià)和情感傾向的復(fù)合性心理構(gòu)成；第三，審美意象指向主觀體驗(yàn)。審美意象的產(chǎn)生和形成過(guò)程：首先說(shuō)，審美意象絕不是一般的心理構(gòu)成，它只有在特殊的心理?xiàng)l件即審美心境下才能產(chǎn)生，而審美心境的形成有賴(lài)于一種被稱(chēng)為“預(yù)備情緒”的心理因素的出現(xiàn)。在審美意象的形成過(guò)程中，各類(lèi)情緒情感，感覺(jué)知覺(jué)，想象聯(lián)想以及判斷理解融為一體而呈現(xiàn)為某種具象性形式。各種心理要素的交匯融合過(guò)程即是體驗(yàn)過(guò)程，而那種最深刻的聯(lián)系到人的生命存在的體驗(yàn)則可稱(chēng)為生命體驗(yàn)。生命體驗(yàn)尋求感性形式的過(guò)程也就是審美意象生成的過(guò)程。可以說(shuō)審美意象就是生命體驗(yàn)的形式化。

7、如何理解創(chuàng)作過(guò)程中自我體驗(yàn)與角色意識(shí)的矛盾沖突？ 答：人既是一個(gè)個(gè)性的生命存在又是社會(huì)整體一分子這個(gè)事實(shí)，導(dǎo)致了藝術(shù)作品既包含著個(gè)體價(jià)值，又包含著社會(huì)價(jià)值的復(fù)雜性，從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，藝術(shù)家的自我體驗(yàn)與角色意識(shí)之間的矛盾統(tǒng)一恰恰是藝術(shù)作品價(jià)值二重性特征的主觀心理基礎(chǔ)。在創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)家一方面反復(fù)體驗(yàn)、觀照著自己的生存境遇與情緒積累，尋求獨(dú)特的感受方式與表達(dá)方式，一方面又扮演著某種社會(huì)集團(tuán)的代表者，努力成為某種“集體之體”的思想情感的代言人。這樣一來(lái)，藝術(shù)家的自我體驗(yàn)與角色意識(shí)便構(gòu)成了推動(dòng)他進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的兩種既相互排斥又彼此滲透的內(nèi)驅(qū)力。

8、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的說(shuō)法？ 答：根據(jù)各種對(duì)原型的即形象范式的解釋?zhuān)梢园l(fā)生任何一個(gè)呈現(xiàn)于作品中的原型，實(shí)際上都會(huì)存在著三個(gè)不同層面上可供解釋的原型側(cè)面，最具體（第一層）的是原型像，其中包含了第一、二層面說(shuō)明的東西；其次是原型式，它是在一定程度上剝落了原型像的具體性后留下形象的抽象框架，再就是剝落了一切具體性后余下的絕對(duì)抽象的原型義。原型像是一種已分予成的實(shí)體，本身不再具有分予的能力。原型義因其絕對(duì)的抽象性，只能是包含在原型式中的意義內(nèi)涵，它也無(wú)法直接分予出藝術(shù)化的具象。因此，具有分予能力的便是處于具象與抽象間作為中介者的原型式，就集體表象而言，只有原型式才是最準(zhǔn)確意義上的形象范式。同時(shí)，它也量作為心理形式而非外在形式而存在的，即只有作為主體的構(gòu)成才有可能以主動(dòng)的方式，自生自發(fā)地去分予摹本，由此而可將原型首先作為一種心理事實(shí)來(lái)看待。第四章

1、試結(jié)合實(shí)例論述文學(xué)語(yǔ)言法則和心理蘊(yùn)含的關(guān)系。

答：文學(xué)語(yǔ)言法則有內(nèi)指性、音樂(lè)性、陌生化和本色化四個(gè)方面。下面談?wù)剝?nèi)指性和心理蘊(yùn)含的關(guān)系：例如有人問(wèn)你：“黃河水從哪里來(lái)？”這邊小孩子也會(huì)回答：“黃河水從山上來(lái)”，或“黃河水從青藏高原來(lái)”，更具體而準(zhǔn)確地可說(shuō)是“黃河發(fā)源于青藏高原巴顏喀拉山脈。”但是，詩(shī)人卻可以不顧這一“地理學(xué)事實(shí)”而說(shuō)成：“黃河之水天上來(lái)”。看起來(lái)，李白的這一詩(shī)意語(yǔ)言是“失真”的，因?yàn)樗惯`背了一般地理常識(shí)；但是，這一有意“失真”的描述卻一句千鈞地突現(xiàn)出黃河的巨大氣勢(shì)和宏偉氣象，并使這一描述本身成為有關(guān)黃河描述的千古絕響。為什么呢？這是由于，正是這句不顧“地理學(xué)事實(shí)”的極盡夸張和虛構(gòu)能事的描述，才盡情地展現(xiàn)出黃河在詩(shī)人和其他世人心中留下的真實(shí)的震撼性體驗(yàn)。同理，說(shuō)“白發(fā)三千丈”也不符合生活事實(shí)，但這樣的語(yǔ)言卻更能傳達(dá)詩(shī)人內(nèi)心的極度愁?lèi)灐＿@表明，文學(xué)語(yǔ)言總是返身指向內(nèi)在的心靈世界的，是內(nèi)在的自足的。換言之，它總是遵循人的情感和想象的邏輯行事，而并不一定尋求與外在客觀事實(shí)相符。文學(xué)語(yǔ)言的美正源于此。這正表明，文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)指性有助于形成文學(xué)的心理蘊(yùn)含性。

2、試結(jié)合實(shí)例論述文學(xué)語(yǔ)言層面和心理蘊(yùn)含的關(guān)系。

答：文學(xué)語(yǔ)言層面包括語(yǔ)音，文法，辭格和語(yǔ)體。如語(yǔ)音層面中的押韻，可以使詩(shī)讀來(lái)瑯瑯上口，鏗鏘可誦，悅耳動(dòng)聽(tīng)，使人受到一種和諧的音樂(lè)美。能夠恰如其分地表現(xiàn)作者的心理狀態(tài)。例如選擇韻腳字就是頗有講究的，杜甫的《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿(mǎn)衣裳。卻看妻子悉何在，漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。”這里的韻腳字“裳”、“狂”、“鄉(xiāng)”和“陽(yáng)”全屬陽(yáng)韻字，讀起來(lái)十分響亮、開(kāi)朗，準(zhǔn)確地傳達(dá)出詩(shī)人欣喜若狂的心情。

3、敘述行為的心理依據(jù)是什么？ 答：敘述行為簡(jiǎn)言之是運(yùn)用言詞的行為，藝術(shù)家的敘述行為就是如何運(yùn)用言詞來(lái)創(chuàng)造一個(gè)幻想世界的舉動(dòng)。那它為什么要借助于言詞，它的心理依據(jù)就是因?yàn)檠栽~是原初社會(huì)的人類(lèi)最容易，也最便利就能獲得的材料。它同時(shí)又是最實(shí)在最方便的交際工具。敘述行為運(yùn)用的言詞材料來(lái)自人類(lèi)自身，垂手可得，又很容易進(jìn)行創(chuàng)作和改造，因此它必然會(huì)被選中，承當(dāng)起這一任務(wù)。

4、節(jié)奏在“三位一體”的原始藝術(shù)中具有什么作用？

答：所謂詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈三者同源，當(dāng)是源于節(jié)奏這個(gè)命脈；而所謂“三位一體”，是指詩(shī)歌、音樂(lè)都存于舞蹈這一母體。“三位一體”藝術(shù)現(xiàn)象深刻而又充分地表明，節(jié)奏這種藝術(shù)技巧，對(duì)人類(lèi)藝術(shù)的生成及其樣式的產(chǎn)生了多么獨(dú)特而又巨大的作用。節(jié)奏是從人的生命情緒里流溢出來(lái)，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是藝術(shù)生命的有機(jī)組成部分，這也正是節(jié)奏不同于其他一般藝術(shù)技巧的地方。因此，任何藝術(shù)都不可沒(méi)有節(jié)奏。節(jié)奏失當(dāng)，藝術(shù)的生命整體將遭到嚴(yán)重的損害。

5、模仿對(duì)原始藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)特征有什么影響？

答：模仿給人快感，是模仿成為藝術(shù)創(chuàng)造技巧的內(nèi)在原因，模仿行為的出現(xiàn)，大大促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)生和形成。模仿對(duì)于原始人來(lái)說(shuō)，既是一種認(rèn)識(shí)方式的實(shí)踐活動(dòng)，又是一種最基本的同時(shí)又是運(yùn)用最為廣泛的技巧，它決定了早期原始造型藝術(shù)的基本特色和屬性——寫(xiě)實(shí)主義。越是接近藝術(shù)發(fā)生的日子，寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格就是突出鮮明。

6、作為藝術(shù)技巧的“擬人”和原始人類(lèi)的思維是否具有同一性？ 答：是具有同一性的。“擬人”作為一種藝術(shù)技巧，直接脫胎于早期人類(lèi)的原始思維。它是原始社會(huì)早期人類(lèi)最典型的“原始——兒童”意識(shí)。甚至可以說(shuō)，“擬人”最初就是一種思維方式。

7、母題同民族文化的心理有什么關(guān)系？

答：特定民族文學(xué)中的母題是該民族文化審美心理（包括人生觀念、價(jià)值取向、情感模式、審美體驗(yàn)方式等）的集中體現(xiàn)，它以審美的方式展示了一個(gè)民族的成員對(duì)于人與世界的獨(dú)特態(tài)度和把握方式。

8、為什么說(shuō)不能用內(nèi)容和形式的二分法理解母題。

答：文學(xué)作品中的母題是離不開(kāi)語(yǔ)言形式的，更準(zhǔn)確地說(shuō)，它本身就是一套形式——語(yǔ)言的慣例與程式——抒情作品中的意象模式與敘事作品中的敘述模式。它是外于作品的，也就是說(shuō)業(yè)已形式化了的，所以說(shuō)不能用內(nèi)容和形式的二分法理解母題。

9、藝術(shù)形式是如何征服題材的。答：作家通過(guò)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)和忽視那一點(diǎn)等藝術(shù)形式的深度加工，便形式征服題材，讓題材歸順形式。

10、形式情感是如何征服自然情感并形成審美情感的？

答：形式情感通過(guò)下列三個(gè)階段來(lái)征服自然情感并形成審美情感的：第一階段，題材情感作為一種刺激，引起人們情感的興奮。第二階段，形式在題材的吁求下出現(xiàn)，形式情感與題材反生“對(duì)抗”沖突，最終形式情感征服了題材情感。正是藝術(shù)形式的征服作用和分隔作用，使視點(diǎn)由有功利目的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換為超功利目的的視點(diǎn)。正是藝術(shù)形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了無(wú)關(guān)功利的審美聚焦，使夾帶著泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋與緩解，進(jìn)而變成審美情感的清流悠然傾瀉出來(lái)。第三階段，形式情感改造，征服題材情感的最終心理反應(yīng)，是情感的舒泄與升華。通過(guò)上述說(shuō)明了形式情感征服、消融題材情感，導(dǎo)致了我們的情感沿著興奮--緩解，阻滯——舒泄、升華的路線(xiàn)前進(jìn)，而這條路線(xiàn)的終點(diǎn)就是人們渴望的，能夠給我們心靈以安慰的藝術(shù)中的審美情感。

第五章

藝術(shù)接受心理

1、怎樣理解心理圖式選擇性？ 答：因?yàn)榻邮苷叩膱D式是一種先存的心理因素在特定條件下的組合，它總是出現(xiàn)出一種趨向有個(gè)體的選擇性反應(yīng)的內(nèi)在傾向。由于各種心理因素的定向性質(zhì)是相當(dāng)普通的事實(shí)。臂如，感覺(jué)是對(duì)事物的個(gè)別屬性的選擇。所以不同方式，不同特征，不同素質(zhì)的情感主體具有千差萬(wàn)別的不相類(lèi)同的需要和態(tài)度，他們自覺(jué)或不自覺(jué)地扶擇不同的體驗(yàn)對(duì)象，以適應(yīng)相應(yīng)的情感條件。同時(shí)，圖式的選擇傾向也是一種變化和發(fā)展的勢(shì)能，隨著接受經(jīng)驗(yàn)的遞增，這一勢(shì)能得到強(qiáng)化的可能性也就越大。然而從受動(dòng)方面看，選擇功能也畢竟暗含著主體圖式的現(xiàn)實(shí)的不完善性，甚至其有限的反應(yīng)敏度有可能偏離某些藝術(shù)的審美內(nèi)涵，尤其在情感未能充分地對(duì)應(yīng)于特定藝術(shù)時(shí)，情形更是如此。

2、如何分析文學(xué)藝術(shù)對(duì)于人的內(nèi)在方面的積極影響？ 答：藝術(shù)總是為人們提供了一種宣泄的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)的特殊性在于它可以使接受者既掩飾了那些源自本我、自我和超我的種種幻想又從中得到愿望的滿(mǎn)足。藝術(shù)有助于提高自性的意識(shí)。盡管藝術(shù)無(wú)力使人充分地意識(shí)到自性中受壓抑的沖動(dòng)，但是卻可以神秘而無(wú)意識(shí)地解放這種沖動(dòng)，在某種意義上說(shuō)，藝術(shù)極其有力的地方就在于，它可以合得接受主體的投射和內(nèi)攝活動(dòng)更加活躍而又充滿(mǎn)了變化。在藝術(shù)的天地里，人不僅僅獲得即時(shí)的、別樣的心緒，而且也在歷時(shí)的意義上延伸著一種內(nèi)存的變異。

3、心理時(shí)空的特征有哪些？ 答：1審美心理時(shí)空的超越性：“空間和時(shí)間是一切存在的基本形式”。2審美心理時(shí)空的“有機(jī)性”：日常認(rèn)知心理時(shí)空是作為理性思維載體的純粹認(rèn)知性的單一時(shí)空表象，而審美心理時(shí)空則是由記憶，想象，情緒，情感以及無(wú)意識(shí)欲望等心理因素介入的復(fù)合時(shí)空表象。3審美心理時(shí)空的互滲性：這里的“互滲性”指的是在審美心理時(shí)空的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中，時(shí)間感和空間感相互滲透，相互融合的特點(diǎn)。其中，又可細(xì)分為兩種情境。其一是空間感向時(shí)間感的生成，其二是時(shí)間感向空間感的轉(zhuǎn)換。

4、怎樣認(rèn)識(shí)慣例經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)發(fā)展的辯證關(guān)系？ 答：幾乎在每一種藝術(shù)接受活動(dòng)中我們都可以追蹤到接受主體對(duì)于特定樣式的藝術(shù)對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)反應(yīng)痕跡。同樣，各種藝術(shù)也不可能沒(méi)有自身特殊的慣例形式，兩者是互相呼應(yīng)的。慣例經(jīng)驗(yàn)在接受活動(dòng)中并非偶然性的心理現(xiàn)象，主體對(duì)藝術(shù)慣例的了解程度和破譯水平構(gòu)成了接受的一種心理基礎(chǔ)。在藝術(shù)接受中主體的慣例經(jīng)驗(yàn)固然有無(wú)可否認(rèn)的意義，然而在其背后也可能潛伏著導(dǎo)向非“具體化”或非審美化的因素。特定的藝術(shù)慣例總是引發(fā)、塑造著接受主體的情感體驗(yàn)，以至于使繼起體驗(yàn)常常成為一種心心相印式的癡述和沉醉，而這樣的峰巔體驗(yàn)對(duì)于沒(méi)有相應(yīng)慣例經(jīng)驗(yàn)的所謂“零度接受者”來(lái)說(shuō)，幾乎就是不可奢望的審美享受。慣例經(jīng)驗(yàn)進(jìn)化有漸變特性，事實(shí)上，藝術(shù)尋求對(duì)自身慣例的某種充實(shí)與超越幾乎是從未停息過(guò)。慣例與審美的豐富多樣傾向是不矛盾的，藝術(shù)接受優(yōu)越于人對(duì)一般對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)把握恰恰就在于它促使人能動(dòng)去獲取新鮮的感受。

5、藝術(shù)接受中的異態(tài)的重要表現(xiàn)有哪些？ 答：幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的界限的合一；“虛假的社會(huì)化”；“認(rèn)知失調(diào)”；情緒變態(tài)；趣味紊亂；理性化防衛(wèi)等。

6、娛樂(lè)與情感的關(guān)系如何把握？

答：1對(duì)個(gè)體而言，文藝能移化心靈；2宏觀看，文藝喚起的積極情感能夠?qū)巩惢谷诵缘靡灾亟ā？偠灾囆g(shù)作為趨于快樂(lè)的積極情感活動(dòng)，是對(duì)抗不同壓制情感方式的力量，也是將人們從焦慮和緊張狀態(tài)中解脫出來(lái)，使人性得到重建的力量。

7、藝術(shù)的心理治療的最根本的依據(jù)是什么？ 答：藝術(shù)的心理治療滿(mǎn)足人類(lèi)的本質(zhì)需要，這些需要往往更明顯地表現(xiàn)在患者身上，也同樣明顯地從患者通過(guò)藝術(shù)接受獲得的各種益處上反映出來(lái)。

8、具體描繪批評(píng)家的心理特征。

答：批評(píng)家在天性上或者說(shuō)先天的心理素質(zhì)上有一些明顯的特征，如攻擊性，概念想象力，面對(duì)龐雜對(duì)象具有強(qiáng)化和簡(jiǎn)化的能力等等，下面分別描繪。

1攻擊型氣質(zhì)。優(yōu)秀的批評(píng)家首先是一個(gè)不安分的批剔者，一個(gè)讀者日后是否成長(zhǎng)為批評(píng)家，其初始與其說(shuō)取決于他鑒賞力的高低，毋寧說(shuō)取決于他是否是一個(gè)富有挑剔個(gè)性的人物，是否是一個(gè)攻擊性很強(qiáng)的人物，舉凡大批評(píng)家，沒(méi)有幾個(gè)不以挑剔性批評(píng)、攻擊性批評(píng)為能事。

2想象力。優(yōu)秀的批評(píng)家同優(yōu)秀的藝術(shù)家一樣，依靠其超人一籌的想象力征服別人。不過(guò)想象力的方向和體現(xiàn)，在不同的情況下并不一致，藝術(shù)家的想象力是形象想象力、意象想象力、情感想象力。批評(píng)家的想象力是范疇想象力、概念想象力、建筑理論框架的想象力。批評(píng)家要把握或要表現(xiàn)自我都離不開(kāi)這種能力，無(wú)論是藝術(shù)世界還是內(nèi)在世界，其內(nèi)部是多維度的、豐富多姿而又雜亂不堪。批評(píng)家若要對(duì)此作理智而清晰的描述，作細(xì)密周到而令人信服的解析，或者把藝術(shù)創(chuàng)造的信息以理論形態(tài)來(lái)擴(kuò)散和傳播就得借助概念，借助范疇，借助于理論框架。

3強(qiáng)化和簡(jiǎn)化。面對(duì)龐雜紛繁的藝術(shù)現(xiàn)象，批評(píng)家總是在不斷地進(jìn)行選擇、留取或淘汰、闡釋或緘口不言，批評(píng)總要指到一些有趣的、有價(jià)值的話(huà)題來(lái)發(fā)揮。有自知之明的批評(píng)家知道他們并不能總是在任何題目上作出成績(jī)的，也不是每一個(gè)題目都有批評(píng)效應(yīng)和批評(píng)價(jià)值的，但他們必須在某一些問(wèn)題上顯示出自己的才能來(lái)，有所不言而有所言，他們相信自己涉足的批評(píng)題目要比他們忽略的題目更有意義，促使批評(píng)家這么行動(dòng)的是強(qiáng)化和簡(jiǎn)化的心理能力。這是兩種相反的能力，但卻是相輔相成的。當(dāng)批評(píng)的意識(shí)之光照耀到它該照耀的地方時(shí)，同時(shí)也就略過(guò)了某些領(lǐng)域處于黑暗之中。

4知覺(jué)敏銳。批評(píng)家是理性精神極強(qiáng)的人，然而，我們千萬(wàn)不要以為他們?cè)诟兄蠜](méi)有什么出色的地方。似乎他們的全部?jī)?yōu)長(zhǎng)都顯現(xiàn)在理性思考方面。事情恰恰相反，批評(píng)家的知覺(jué)較為敏銳，他們以很細(xì)微的辨別力來(lái)把握對(duì)象。長(zhǎng)期的職業(yè)性習(xí)慣養(yǎng)成了他們的直觀敏銳性。所謂從一粒米看大千世界，從一滴水以觀滄海。這是既有批評(píng)意向的強(qiáng)化，也絕對(duì)有知覺(jué)上的細(xì)察。

讀《文藝心理學(xué)》有感篇二

這是一本從心理的角度出發(fā)，告訴我們什么才是美的書(shū)。該書(shū)作者朱光潛是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)奠基人。他是中國(guó)美學(xué)史上一座橫跨古今、溝通中外的“橋梁”，是我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代最負(fù)盛名并贏得崇高國(guó)際聲譽(yù)的美學(xué)大師。

朱光潛不僅著述甚豐，他本人更具有崇高的治學(xué)精神和高尚的學(xué)術(shù)品格。他勇于批判自己，執(zhí)著地求索真理：當(dāng)他認(rèn)識(shí)到以往在唯心主義體系下研究美學(xué)“是在迷徑里使力繞圈子”，就開(kāi)始用更先進(jìn)的馬克思主義指導(dǎo)自己的研究，使自己的美學(xué)思想向真理趨進(jìn)；他反對(duì)老化、僵化，提倡不斷進(jìn)取。朱光潛學(xué)貫中西，博古通今。他以自己深湛的研究溝通了西方美學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，溝通了舊的唯心主義美學(xué)和馬克思主義美學(xué)，溝通了“五四”以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)和當(dāng)代美學(xué)。

此書(shū)是朱光潛先生美學(xué)研究方面的代表作，也是我國(guó)現(xiàn)代系統(tǒng)的美學(xué)專(zhuān)著之一。全書(shū)將外國(guó)現(xiàn)代美學(xué)理論與中國(guó)古代美學(xué)思想相結(jié)合，論述了美感經(jīng)驗(yàn)、文藝與道德等問(wèn)題，與此同時(shí)，還介紹了西方的一些主要流派。

文藝心理學(xué)研究的是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，欣賞者的感受、理解等心理活動(dòng)及其規(guī)律，是心理學(xué)的一個(gè)分支。本書(shū)則更多是從心理的角度對(duì)什么是美的探索。它一克羅齊的直覺(jué)論為中心，在吸取克羅齊等西方美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，融入了中國(guó)傳統(tǒng)的儒家、道家的理解方式，將心理學(xué)派美學(xué)、聯(lián)想主義美學(xué)和道德主義美學(xué)溝通起來(lái)形成了三個(gè)互相聯(lián)系的層次。

全書(shū)重點(diǎn)是對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)的分析。美感經(jīng)驗(yàn)就是我們?cè)谛蕾p自然美或藝術(shù)美時(shí)的心理活動(dòng)。比如在風(fēng)和日暖的時(shí)節(jié)，眼前盡是嬌紅嫩綠，我們對(duì)著這燦爛濃郁的世界，心曠神怡，時(shí)而覺(jué)得某一株花在向陽(yáng)帶笑，時(shí)而注意到某一個(gè)鳥(niǎo)的歌聲特別清脆。有時(shí)我們整日為俗事奔走，偶然間偷得一刻余閑，在案頭抽出一本戲曲來(lái)消遣，武松過(guò)岡成功殺虎時(shí)，我們也會(huì)和他一樣感到同樣的快感；秦舞陽(yáng)見(jiàn)秦始皇變色時(shí)，我們心里和荊軻一樣焦急。這些境界，或得諸自然，或來(lái)自藝術(shù)，種類(lèi)千差萬(wàn)別，都是“美感經(jīng)驗(yàn)”。美學(xué)的最大任務(wù)就在分析這種美感經(jīng)驗(yàn)。

然而我卻對(duì)作者小篇幅講述的一些內(nèi)容頗為感興趣，也頗感同身受。在“悲劇的喜感”這一章節(jié)中，我挺認(rèn)可法克的說(shuō)法。在他看，悲劇和喜劇都是一樣，都是描寫(xiě)旁人的災(zāi)禍。這些災(zāi)禍如果是可笑的，就叫做喜劇；如果是可怕的，就叫做悲劇。悲劇和戲劇所生的愉快程度雖有深淺，而為幸災(zāi)樂(lè)禍其一。他在《古今戲劇》里面說(shuō)：“人是一群猛獸，我知道很清楚，因?yàn)槲揖褪瞧渲兄弧薄Ｕ驹诜ǜ襁@面照妖鏡面前，我們都不免有幾分自慚形穢。平心而論，人這種動(dòng)物確實(shí)是魔性多于神性的。羅馬的人獸斗，西班牙的斗牛，中世紀(jì)凌辱異教徒的酷刑，以及歷史上許多其他殘暴的行為，都可以證明幸災(zāi)樂(lè)禍的心理。在人世較大的劇場(chǎng)中，也是很普通的，現(xiàn)在“人道主義”的文化已經(jīng)把這野蠻根性洗凈了么？報(bào)紙上每遇離婚、暗殺、失火、地震、打仗一類(lèi)的天災(zāi)人禍，觀者都仿佛有一種喝熱血似的狂熱，以先睹為快。

悲劇和喜劇的心理有一點(diǎn)相同，是我們立刻就可以看出來(lái)的，它們都是一樣難捉摸，一樣可以容納許多互相矛盾的意見(jiàn)。下一章節(jié)“笑與戲劇”中，也同樣闡述了多個(gè)大家的理論。我較附和霍布斯的“突然榮耀”說(shuō)。他斷定：笑的情感只是在見(jiàn)到旁人的弱點(diǎn)或是自己的過(guò)去的弱點(diǎn)時(shí)，突然念到自己某有點(diǎn)所引起的“突然的榮耀”感覺(jué)。他也講到，笑的情感是由于發(fā)笑者突然想起自己的能干。仔細(xì)理解一下他的理念，我們不難發(fā)現(xiàn)同感。人有時(shí)笑旁人的弱點(diǎn)，因?yàn)橄嘈沃拢约旱哪芨捎罪@出。這里笑的情感就是由于突然想起自己的優(yōu)勝。但也不是借旁人的弱點(diǎn)或荒謬來(lái)抬高自己的身價(jià)。如果我們自己或是休戚相關(guān)的朋友成為笑柄，我們決不發(fā)笑。人們偶然想起自己過(guò)去的蠢事也常發(fā)笑，只要他們現(xiàn)在不覺(jué)得羞恥。人們都不喜歡受人嘲笑，因?yàn)槭艹靶褪鞘茌p視。

看完此書(shū)，我心里由衷地佩服朱光潛先生。該書(shū)用詼諧幽默、生動(dòng)活潑的文筆，行云流水似的簡(jiǎn)述了身邊許多關(guān)于美的現(xiàn)象，讓我不禁想感慨自己想法的局限。原來(lái)身邊無(wú)處不存在美。他還辯證統(tǒng)一地針對(duì)某些觀點(diǎn)，娓娓道來(lái)各個(gè)美學(xué)流派的理念，嚴(yán)謹(jǐn)又淺顯易懂。此書(shū)不僅在內(nèi)容上，在文章筆法中也讓我受益匪淺。

讀《文藝心理學(xué)》有感篇三

朱光潛（1897～1986）做為美學(xué)家的卓越名聲已經(jīng)持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)了，在中國(guó)，他是美的化身，是美學(xué)老人。他寫(xiě)的《西方美學(xué)史》直到80年代，仍是中國(guó)惟一一部系統(tǒng)介紹外國(guó)美學(xué)史的著作；《談美》則是為青年人寫(xiě)的，增加他們審美力的通俗讀物；《文藝心理學(xué)》建立了朱光潛先生的美學(xué)體系，在中國(guó)，能有自己體系的美學(xué)家至今寥若晨星。此外，朱光潛先生翻譯了大量的西方美學(xué)著作，如果柏拉圖、萊辛、黑格爾、克羅齊、考德威爾這些西方美學(xué)大師地下有知，會(huì)感謝朱光潛先生辛勤的譯介之功的。這些譯作幾乎成為不可超越的典范。朱光潛先生早年留學(xué)歐洲，一心沉溺美學(xué)研究，遍覽群書(shū)，博聞強(qiáng)記，很快便成為了康德—克羅齊形式主義美學(xué)信徒。到了晚年，他從頭學(xué)習(xí)了馬克思主義美學(xué)觀，修正了自己美學(xué)中過(guò)分形式化的主張。朱光潛先生主張人生的藝術(shù)化，他認(rèn)為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學(xué)問(wèn)家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發(fā)出的濃煙在他的銀發(fā)旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠(yuǎn)是沉思的。就是這位老人，他在８７歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學(xué)》。他一生追求著美，傳揚(yáng)著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學(xué)豐富的過(guò)去，也可以展望美學(xué)光輝的未來(lái)。

《文藝心理學(xué)》從心理的角度來(lái)研究美。什么是美呢？這不是一個(gè)不用回答的人人都清楚的問(wèn)題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說(shuō)花本身是美的嗎？如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時(shí)候，我們會(huì)不覺(jué)得花美呢？可見(jiàn)，花美不美和人的心理狀態(tài)有直接的關(guān)系。《文藝心理學(xué)》就是這么一本從心理的角度出發(fā)，告訴我們什么才是美的書(shū)。它系統(tǒng)介紹了西方現(xiàn)代美學(xué)著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫(xiě)這本書(shū)的每一章，朱先生都要查閱幾十部書(shū)才敢下筆，但是，讀者一點(diǎn)都看不出其艱澀和費(fèi)力的地方，相反會(huì)得到一種開(kāi)啟心智的愉悅。

內(nèi)容便概

1．美和概念無(wú)關(guān)，是一種在聚精會(huì)神的狀態(tài)下的心理享受。就像一個(gè)嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹(shù)，他便記住了松樹(shù)的形象，這個(gè)時(shí)候，他的頭腦中不會(huì)出現(xiàn)另外一棵松樹(shù)的形象，因?yàn)椋麤](méi)有“松樹(shù)”這個(gè)概念，所以也不知道松樹(shù)的抽象的特點(diǎn)，而只是有一棵松樹(shù)具體的形象。此時(shí)他獲得的知識(shí)是“直覺(jué)”，等他大了，他會(huì)進(jìn)一步獲得“松樹(shù)”的理性認(rèn)識(shí)。審美就是這種“直覺(jué)”下才產(chǎn)生的心理享受。我們?cè)谛蕾p一棵松樹(shù)的美的時(shí)候，里完全被這棵松樹(shù)的形象所吸引，忘記了周?chē)囊磺小Ｖ参飳W(xué)家看到松樹(shù)，一心關(guān)心松樹(shù)的生活習(xí)性，關(guān)心它的植物特性，這個(gè)時(shí)候他是不能進(jìn)入審美的，因?yàn)樗种茖W(xué)的態(tài)度；另一類(lèi)人，一心只想著把這松樹(shù)砍回家去會(huì)有什么用處，結(jié)果，他也沒(méi)有享受到松樹(shù)給他的美，因?yàn)樗种鴮?shí)用的態(tài)度。排除了實(shí)用的和科學(xué)的態(tài)度，又不考慮事物的抽象共性，只專(zhuān)注它給你的完整形象，這個(gè)時(shí)候，美才能產(chǎn)生。這就是物我兩忘的境界。

2．審美要有種距離。莎士比亞寫(xiě)過(guò)一部關(guān)于夫妻猜疑的悲劇，叫做《奧賽羅》。不忠實(shí)，受過(guò)很大的刺激，一定比尋常人更能了解劇中奧賽羅的痛苦，他本來(lái)更應(yīng)該從此劇中得到審美的享受的，可是正因?yàn)樗率露及褎∏楹妥约旱纳硎缆?lián)系起來(lái)，限制了他對(duì)全劇其他內(nèi)容的理解，不能真正達(dá)到欣賞。所以，人必須和美的對(duì)象保持一定的距離才能審美。人們都知道“霧中看花、水中望月”中的花和月比現(xiàn)實(shí)中的花與月要美，是因?yàn)槿藗兒退鼈冇辛司嚯x。距離太遠(yuǎn)以至于看不清楚了，也同樣達(dá)不到審美的效果。過(guò)分理想化的作品和人們生活離得太遠(yuǎn)，過(guò)于寫(xiě)實(shí)的作品又和人們的生活離得太近，都不能產(chǎn)生很好的審美效果。“不即不離”是藝術(shù)的原則。

3．立普斯的移情說(shuō)。德國(guó)美學(xué)家立普斯認(rèn)為，“移情作用”是美學(xué)上一條基本原理。。當(dāng)我們欣賞松樹(shù)時(shí)，不知不覺(jué)達(dá)到了物我兩忘的境界。我們一方面把自己心中的高風(fēng)亮節(jié)的氣概移注到松，于是松樹(shù)儼然變成一個(gè)人；同時(shí)也把松樹(shù)的蒼勁挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也儼然變成一棵松樹(shù)。這就是移情作用。大地山河以及風(fēng)云星斗原來(lái)都是死板的東西，我們往往覺(jué)得它們有生命，有情感，有動(dòng)作，這就是移情的結(jié)果。在中國(guó)古典詩(shī)詞中屢見(jiàn)不鮮。比如“天寒猶有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月來(lái)花弄影”中的“弄”，都是體現(xiàn)著移情作用。

4．谷魯斯的內(nèi)模仿說(shuō)。立普斯提出移情說(shuō)后，人們就想知道為什么會(huì)在審美的時(shí)候有移情作用出現(xiàn)。后起的研究者認(rèn)為這是由于人的生理機(jī)能造成的。，比如說(shuō)希臘“道芮式”石柱。占希臘的神廟建筑通常都不用墻，讓一排一排的石柱來(lái)支撐

屋頂?shù)膲毫Α＿@種石柱往往很高大，外面刻著凸凹相間的縱直的槽紋。照物理學(xué)說(shuō)，我們看到石柱時(shí)應(yīng)該覺(jué)得它承受重壓順著地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我們卻往往覺(jué)得它聳立飛騰，現(xiàn)出一種出力抵抗不甘屈撓的氣概。這正是立普斯的移情作用的影響。但是為什么會(huì)發(fā)生移情呢？谷魯斯說(shuō)，移情作用就是內(nèi)模仿。我觀賞石柱時(shí)暗暗地模仿它的騰起，結(jié)果便有了

運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。這種運(yùn)動(dòng)感覺(jué)微弱“無(wú)定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，在戲逐一個(gè)同伴，站在旁邊觀看了幾分鐘，越看越高興，最后也跟著他們追逐。看來(lái)這幾分鐘的旁觀就是對(duì)于那運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象的最初步的美感欣賞。模仿是動(dòng)物最普遍的沖動(dòng)。

5．審美離不開(kāi)聯(lián)想。聯(lián)想的特點(diǎn)是由甲到乙，由乙到丙，完全是偶然的，沒(méi)有藝術(shù)的必然性。聯(lián)想的另一個(gè)特點(diǎn)是，聯(lián)想力越豐富的人美的欣賞力也越弱。尤其音樂(lè)，有修養(yǎng)的人一般只注意聲音的起承轉(zhuǎn)合，不想到意義，也不發(fā)生視覺(jué)的幻象。朱光潛批評(píng)了這種漠視聯(lián)想在審美中的作用的看法。指出，詩(shī)歌是不能丟開(kāi)聯(lián)想的，比如偉大的詩(shī)人柯勒律治吃完鴉片后睡眼之中寫(xiě)的名詩(shī)《忽必烈汗》是一個(gè)最好的證明。

《文藝心理學(xué)》提出美感經(jīng)驗(yàn)三段論，是整個(gè)《文藝心理學(xué)》最具特色的部分。朱光潛先生承認(rèn)，美感是一種直覺(jué)，它不計(jì)功利和實(shí)用目的。但是，他認(rèn)為不能因此把藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞同人生分割開(kāi)來(lái)。一個(gè)瞬間的美感意象總是有幾千萬(wàn)年的遺傳性及畢生的觀察、思索、體驗(yàn)做它的背景。在美感經(jīng)驗(yàn)之后，即意象轉(zhuǎn)化為情趣后，又往往在人的整個(gè)心靈中回流，擴(kuò)充人的想象，伸展人的同情，增進(jìn)人對(duì)人情物理的深度認(rèn)識(shí)。這樣在朱光潛先生那里，直覺(jué)與聯(lián)想，藝術(shù)與道德的對(duì)立消除了，形式美學(xué)與道德派美學(xué)被熔為一爐。

讀《文藝心理學(xué)》有感篇四

華南師范大學(xué)文學(xué)院08-09文藝心理學(xué)試卷

選擇題

“自下而上”的美學(xué)研究方法重點(diǎn)研究審美活動(dòng)的 審美經(jīng)驗(yàn) 中國(guó)文藝心理學(xué)的真正發(fā)展史載20世紀(jì)

20年代

“我看青山多嫵媚，青山觀我亦如是”可以理解為一種藝術(shù)觀察中的 情感交流 在弗洛伊德的學(xué)說(shuō)中，文藝被看成是 力比多的升華

“采著花瓣時(shí)，得不到花的美麗”強(qiáng)調(diào)審美心理活動(dòng)的 整體性 司馬遷“發(fā)奮讀書(shū)”說(shuō)，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)講 缺失性動(dòng)機(jī)

熱戀中的姑娘在柳條中看到了溫柔，從格式塔看，這是一種 異質(zhì)同構(gòu) 阿恩海姆認(rèn)為從靜止對(duì)象中看到“運(yùn)動(dòng)”是因?yàn)?/p>

視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的張力

從經(jīng)驗(yàn)中見(jiàn)出生命的意義，深刻的思想和動(dòng)人的詩(shī)意，這種經(jīng)驗(yàn)就稱(chēng)為 體驗(yàn) p75 體驗(yàn)生成的重要形式是 回憶 p90 王國(guó)維所說(shuō)的“出乎其外”，就是體驗(yàn)主體對(duì)體驗(yàn)的 反芻

李清照在南渡后的作品中，外界勁舞幾乎都化成了類(lèi)似“人比黃花瘦”的形象，這是因?yàn)樗闹行纬闪艘环N 藝術(shù)范式

孔子“登泰山而小天下”的體驗(yàn)是一種 崇高體驗(yàn)

陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”體現(xiàn)了一種 歸依體驗(yàn)

畢加索創(chuàng)作《格爾尼卡》既要表現(xiàn)他對(duì)法西斯的憤怒，又要實(shí)現(xiàn)他對(duì)立體主義的追求，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上看，屬于 雙趨式動(dòng)機(jī)矛盾

多選題（其余都是詩(shī)歌）

母愛(ài)對(duì)作家的影響主要體現(xiàn)在 情感的熏陶 心靈的培育

解釋下列命題的文藝心理學(xué)內(nèi)涵

入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。p81、p83 “入乎其內(nèi)，故有生氣”一句中，說(shuō)的是體驗(yàn)的忘我和藝術(shù)的“移情”，意思是作家體驗(yàn)不同于站在對(duì)象的旁邊，只是作為一個(gè)旁觀者作外部的觀察和描寫(xiě)，而是進(jìn)入對(duì)象，物即是我，我即是物，物我同一，這樣作家對(duì)描寫(xiě)的對(duì)象就有了極為真切的理解，簡(jiǎn)直就像理解自己一樣地理解對(duì)象，那么作家筆下的藝術(shù)形象自然自然生氣勃勃，就像活的一樣。“出乎其外，故有高致”說(shuō)的是體驗(yàn)主體對(duì)體驗(yàn)的“反芻”與藝術(shù)的“詩(shī)意”。出乎其外就是跳出去，與自己原有的帶有功利性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)保持距離，再次感覺(jué)自己的感覺(jué)，感受自己的感受，或者說(shuō)吧先前自己的感覺(jué)，感受拿出來(lái)“反芻”、“再度體驗(yàn)”。當(dāng)作家的體驗(yàn)達(dá)到“出乎其外”的境界是，所寫(xiě)事物的根本性質(zhì)就會(huì)顯著地突顯出來(lái)，放射出詩(shī)意的光輝。

《詩(shī)》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所謂作也。（缺失性體驗(yàn)作為創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)）

簡(jiǎn)答題 魯迅說(shuō)：“我以為感情正烈的時(shí)候，不宜作詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美‘殺掉，”簡(jiǎn)述其中包含的文藝心理學(xué)原理 p81體驗(yàn)的反芻與藝術(shù)的詩(shī)意

貝多芬在和伯爵女兒特麗莎熱戀時(shí)，創(chuàng)作了《熱情鳴奏曲》《命運(yùn)交響曲》《田園交響曲》等名曲，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上看，它說(shuō)明了什么問(wèn)題？ p102豐富性體驗(yàn)

雙趨式動(dòng)機(jī)矛盾

問(wèn)答題

有人問(wèn)海明威：“一個(gè)作家最好的早期訓(xùn)練師什么？”海明威回答說(shuō)：“不愉快的童年”，其中包含什么文藝心理學(xué)內(nèi)容

p95 童年經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)家體驗(yàn)的生成

分析王之渙《登鸛雀樓》的崇高體驗(yàn)。

白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。(p105遭受挫折后的異常體驗(yàn))

參考資料

李清照詞《如夢(mèng)令》昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒，試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊。知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦。體驗(yàn)生成的意向性p89

把文藝看成是一種純粹的無(wú)意識(shí)活動(dòng)的是 弗洛伊德 用集體無(wú)意識(shí)來(lái)解釋文藝創(chuàng)造的的 榮格

馬斯洛認(rèn)為人的存在最高最美的狀態(tài)的“自我實(shí)現(xiàn)”，最容易在產(chǎn)生于 審美活動(dòng) 人類(lèi)情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)是 需要

在情感與形式餓關(guān)系上，格式塔心理學(xué)提出了 異質(zhì)同構(gòu)說(shuō) 藝術(shù)想象是有目的、自覺(jué)的 表象活動(dòng)

憤怒出詩(shī)人的說(shuō)法，其實(shí)只出了創(chuàng)作的缺失性動(dòng)機(jī)

文藝心理學(xué)是介乎文藝學(xué)與心理學(xué)（美學(xué)）之間的學(xué)科。在弗洛伊德的精神分析說(shuō)中，文學(xué)藝術(shù)是本能升華和滿(mǎn)足 馬斯洛認(rèn)為在創(chuàng)造活動(dòng)中達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)，是人的存在最高最美的狀態(tài)，而這種狀態(tài)最容易在審美活動(dòng)中產(chǎn)生

藝術(shù)是人類(lèi)自我意識(shí)的表現(xiàn)形式，它又是人類(lèi)心靈的自由創(chuàng)造 藝術(shù)感知是藝術(shù)感覺(jué)和藝術(shù)知覺(jué)的合稱(chēng)。人類(lèi)情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)是需要。

在情感與形式的關(guān)系上，格式塔心理學(xué)提出了異質(zhì)同構(gòu)說(shuō)。藝術(shù)想象是有目的，自覺(jué)的表象運(yùn)動(dòng) 集體無(wú)意識(shí)是由榮格提出的

形成審美心理定勢(shì)的因素主要有兩方面，一是需要，二是經(jīng)驗(yàn) 創(chuàng)造動(dòng)機(jī)一般可以分為缺失性動(dòng)機(jī)和豐富性動(dòng)機(jī) 藝術(shù)靈感的思維方式包括跨越性思維和越軌思維 藝術(shù)直覺(jué)的心理機(jī)制首先是感覺(jué)與知覺(jué)功能的轉(zhuǎn)變

讀《文藝心理學(xué)》有感篇五

文藝心理學(xué)是研究文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程、欣賞者的感受、理解藝術(shù)作品等的心理活動(dòng)，及其規(guī)律性的心理學(xué)分支。接下來(lái)小編搜集了文藝心理學(xué)相關(guān)

論文

篇一：淺談對(duì)美的理解

摘要：

“生前寂寞，死后留名”的梵高、曹雪芹、卡夫卡等人，作為美的創(chuàng)造者，終其一生不得志，卻因其作品流芳百世。

關(guān)鍵詞：

美、審美、美術(shù)之務(wù)

對(duì)于初學(xué)文藝心理學(xué)的人來(lái)說(shuō)，面對(duì)的第一個(gè)難題便是：什么是美？記得高中時(shí)我的一位歷史老師說(shuō)：“漂亮的女人連女人都愛(ài)看。”當(dāng)時(shí)我就在思考什么是美，直至現(xiàn)在還是覺(jué)得很朦朧。泰戈?duì)栐凇讹w鳥(niǎo)集》里寫(xiě)道：完美為了向不完美示愛(ài)/把自己裝扮得美麗之極。生活中，我們用“沉魚(yú)落雁，閉月羞花”來(lái)形容一個(gè)女子的美，用“貌比潘安”形容一個(gè)男子的美。對(duì)于美的認(rèn)識(shí)，都顯得那么淺顯。都說(shuō)“女為悅己者容”“男為悅己者窮”，古今中外有多少男子為悅己者“窮”其身。愛(ài)美之心，人皆有之。唐玄宗為了一個(gè)能讓花自殘形穢的楊玉環(huán)誤了國(guó)；長(zhǎng)達(dá)十年特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，起因于海倫的傾城之美；厄庇修斯的心智被潘多拉的美迷倒，打開(kāi)了魔匣，疾病、饑荒、災(zāi)難散步人間……

既然美是客觀存在，那么什么是審美呢？在朱光潛先生看來(lái)，審美作為一種心知物的活動(dòng)，不帶實(shí)用的目的性。審美是審美者純粹的去觀賞事物，孤立絕緣，遺世而獨(dú)立。先生說(shuō)：審美是一種極端聚精會(huì)神的心理狀態(tài)。美會(huì)使審美者超然于物的厲害之外，而忘記物與我的關(guān)系，逐漸達(dá)到物我合一，最終進(jìn)入物我交往的境界。有的人常常會(huì)因?yàn)槊蓝M(jìn)入忘乎所以的境界。有很多人會(huì)嘲笑他的迷狂，卻理解不來(lái)其中的奧秘。藝術(shù)家常為美達(dá)到“手之，舞之，蹈之”，忘記了自己。這是許多人無(wú)法理解的。梵高到死都沒(méi)能得到他人的理解。但是，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，別人的看法并不那么重要。正如唐寅所說(shuō)的，“他人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿”。人本主義心理學(xué)家馬斯洛的需要層次理論中，最高的需要是自我實(shí)現(xiàn)的需要。而自我實(shí)現(xiàn)包括認(rèn)知，審美和創(chuàng)造。我們被稱(chēng)為“凡夫俗子”，其本質(zhì)的原因是我們都是王國(guó)維先生所說(shuō)的“飲食男女”。先生把生活的本質(zhì)歸結(jié)為“欲”，所以“銜玉而生”的賈寶玉是“銜欲而生”是這個(gè)世俗世界里飲食男女的代表。但是，賈寶玉最終尋求到了真正的解脫。多少人終其一身，都只能停留在生理上的追求，未能達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)。

從古至今，一直爭(zhēng)論不休的一個(gè)問(wèn)題是：為什么而藝術(shù)？古代人認(rèn)為“為道德而藝術(shù)”；近代人認(rèn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”；勞倫斯則認(rèn)為“為自己而藝術(shù)”。王國(guó)維先生在《紅樓夢(mèng)》 評(píng)論中寫(xiě)道：“美術(shù)之務(wù)，在描寫(xiě)人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，與此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭(zhēng)斗，而得其暫時(shí)之平和。此一切美術(shù)之目的。”，“故美術(shù)之為物，欲者不觀，觀者不欲”。但是在我看來(lái)，美之為美，美在其本身。我們搞不懂美，就對(duì)美有越來(lái)越多的界定。我們何不給予美足夠的自由，讓美在自己的花園里創(chuàng)造自己。

一幅美的畫(huà)會(huì)令我醉心于它營(yíng)造的意境。但是，若這幅畫(huà)讓我看到了瑕疵，美的意境便會(huì)被破壞。凝神的境界瞬間化為烏有，徒留下一聲嘆息。評(píng)判一個(gè)作品是否具有藝術(shù)價(jià)值，只有時(shí)間才能證明。時(shí)間能沖刷掉時(shí)代的氣息，深化其真正的價(jià)值。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，胡適先生提出了“八事說(shuō)”要求文學(xué)改良應(yīng)：言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無(wú)病之呻吟，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)，不用典，不講對(duì)仗，不避俗字俗語(yǔ)。文學(xué)創(chuàng)作不應(yīng)該是急功近利的文字拼湊，而應(yīng)該是“我以我手寫(xiě)我心”。被李澤厚先生稱(chēng)為“詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)無(wú)所不能、異常聰明敏銳的文藝全才”的蘇軾在杯盤(pán)狼藉之際，靈感隨之而來(lái)。思緒似行云流水般傾瀉而出，洋洋灑灑，作前后《赤壁賦》，千古傳唱。

反之，似郭沫若后來(lái)的歌功頌德的作品體現(xiàn)不出美的價(jià)值。在這個(gè)文學(xué)家領(lǐng)導(dǎo)化的當(dāng)代，創(chuàng)作顯得并不那么嚴(yán)肅。我曾讀過(guò)一本近期出版的書(shū)，在講到蘇格拉底的妻子是，述其喜穿高跟鞋。我不禁想反問(wèn)作者，高跟鞋的歷史才多少年？蘇格拉底又是什么年代的人？當(dāng)時(shí)我倍感悲涼。現(xiàn)在的作家，從事文學(xué)創(chuàng)作帶有太多的功利性。文學(xué)成了他們謀財(cái)謀利的工具。現(xiàn)代人崇尚科技，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也是一個(gè)很大的沖擊。網(wǎng)絡(luò)上的寫(xiě)手們玩弄文學(xué)，寫(xiě)出的作品太浮淺，卻以文人自居。孰不知，他們的這種行為是在傷害文學(xué)，與美背道而馳且漸行漸遠(yuǎn)。文化沙漠席卷了中國(guó)大陸。

篇二：淺談朱光潛文藝心理學(xué)思想

摘 要：

出版與一九三六年的《文藝心理學(xué)》是朱光潛先生早期的一部美學(xué)著作，是以心理以及生理學(xué)為背景來(lái)闡釋美感經(jīng)驗(yàn)中存在的一些問(wèn)題，在美學(xué)上的貢獻(xiàn)之大，是很值得我們推敲與學(xué)習(xí)的。文章從審美欣賞與人生的關(guān)系，是否帶有名理思考，且從美感經(jīng)驗(yàn)的特征著手，我們想闡釋它對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的一些賦予遠(yuǎn)見(jiàn)性的指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：

朱光潛 文藝心理學(xué)

朱光潛（1897-1986），著名的美學(xué)家。被譽(yù)為“中國(guó)美學(xué)史上橫跨古今，溝通中外的‘橋梁’”式的人物，融會(huì)中西的美學(xué)開(kāi)拓者。生于安徽桐城縣陽(yáng)和鄉(xiāng)吳莊。名光潛，字孟實(shí)。他是我國(guó)把西方美學(xué)系統(tǒng)地引進(jìn)到中國(guó)來(lái)的人，其間，先生用中國(guó)的視角來(lái)將西方的學(xué)說(shuō)融會(huì)貫通。《文藝心理學(xué)》洋洋灑灑前后20余萬(wàn)言，涉及到許多美學(xué)的重要命題，核心上說(shuō)是對(duì)“美感經(jīng)驗(yàn)”的分析。所謂美感經(jīng)驗(yàn)就是在欣賞或創(chuàng)造藝術(shù)的時(shí)候人們內(nèi)心的心理活動(dòng)，即克羅齊美學(xué)中的形象直覺(jué)，這一觀點(diǎn)也是早期的先生美學(xué)的切入點(diǎn)與立足點(diǎn)。之后，由于馬克思主義唯物歷史觀的引入，朱光潛先生對(duì)他早前的形式美學(xué)的思想做出過(guò)批判，在認(rèn)真研究馬克思主義美學(xué)之后，先生打通了舊的唯心主義美學(xué)與馬克思主義美學(xué)之間的橋梁。關(guān)于朱光潛先生的美學(xué)，如散文大家朱自清先生給《談美》的序中所說(shuō)的：“他散布希望在每一個(gè)心里，讓你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告訴你美并不是天上掉下來(lái)的；他一半在物，一半在你，在你手里。”

一、藝術(shù)審美欣賞與人生的關(guān)系

朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》的序言，就開(kāi)章明義地說(shuō)道：“從前，我受到康德到克羅齊一線(xiàn)相穿的形式派美學(xué)的束縛，以為美感經(jīng)驗(yàn)單純的是形象的直覺(jué)，在聚精會(huì)神中我們觀賞一個(gè)孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象思考、聯(lián)想、道德觀念等都是感覺(jué)范圍以外的事。現(xiàn)在，我察覺(jué)到人生是有機(jī)體，科學(xué)的、倫理的和美感的種種活動(dòng)在理論上雖可分辨，在事實(shí)上卻不可分割開(kāi)來(lái)，使彼此相互絕緣。”朱光潛先生后來(lái)受到歌德與黑格爾學(xué)說(shuō)的影響，因?yàn)樗麄兊膶W(xué)說(shuō)都是非常注重人的整體性的。繼而，看到了克羅齊學(xué)派的是在機(jī)械地把直覺(jué)與人生割裂開(kāi)來(lái)，朱先生認(rèn)為“他的毛病在太偏”。但是值得注意的是，先生并沒(méi)有完全推倒形式美學(xué)，而是在批判地繼承形式派美學(xué)思想。具體的來(lái)說(shuō)，朱先生是認(rèn)為，在藝術(shù)活動(dòng)之中，存在一個(gè)前因后果活動(dòng)，這其中所謂的“前因”即聯(lián)想的階段和“后果”即名理的思考的階段是分列在審美經(jīng)驗(yàn)的前后的，也就是人們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞的時(shí)候，那一霎時(shí)的心理是不摻雜任何在那個(gè)孤立絕緣意象以外的意識(shí)活動(dòng)的，即“美感經(jīng)驗(yàn)和名理思考不能同時(shí)并存”，但是在直覺(jué)的前后是帶有抽象思考的。亦及朱先生在《“慢慢走，欣賞啊！”》里面提到的，“我們把實(shí)際生活看作整個(gè)人生之中的一片段，所以在肯定藝術(shù)與實(shí)際人生的距離時(shí)，并非肯定藝術(shù)與整體人生的隔閡。”

這也是和馬克思主義觀點(diǎn)有相通之處的，部分之和并不等于整體，因?yàn)檎w也有它自己特有的屬性。而一味的直覺(jué)思維觀就是割裂整體與部分的關(guān)系，把周?chē)闯墒菃我坏钠矫妫幢愦嬖谡w，這個(gè)整體也只是平面上與把雜多硬生生地放入整一中的整體罷了，這種觀點(diǎn)是根本無(wú)法體會(huì)到整體里蘊(yùn)含的那層有機(jī)聯(lián)系的深層屬性的。我們要知道，美學(xué)是人的美學(xué)，人是審美里重要的主體。所以，如果在論說(shuō)美的命題的時(shí)候，把人的因素給丟棄了或沒(méi)有放到主導(dǎo)的因素上去，這些學(xué)說(shuō)都是偏頗的。這也是我們研究朱光潛先生美學(xué)一個(gè)基本的邏輯起點(diǎn)。由此我們才能將后來(lái)的書(shū)朱先生的卷慢慢展開(kāi)，細(xì)細(xì)品讀。

二、文藝心理學(xué)里的美感經(jīng)驗(yàn)的特征

我們說(shuō)朱光潛先生是把西方美學(xué)帶入中國(guó)的先鋒人物。他的書(shū)籍是集合各家之言之所長(zhǎng)，出去糟粕，淘洗出精華，并把它們?nèi)趨R在一個(gè)體系里面的之后再為我所用，這是朱先生在美學(xué)史上具有卓越貢獻(xiàn)的地方。《文藝心理學(xué)》中，他成功引用克羅齊的“直覺(jué)說(shuō)”，布洛的“距離說(shuō)”，立普斯的“移情說(shuō)”，加以批判繼承，繼而升華對(duì)美的看法，尤其是表現(xiàn)在對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)的看法。就此，朱先生對(duì)于欣賞中的心理事實(shí)作出了五個(gè)方面的精當(dāng)?shù)母爬ǎ旱谝唬栏薪?jīng)驗(yàn)是一種凝神的境界。在這一時(shí)刻，我們達(dá)到了物我兩忘的局面。那個(gè)所欣賞的藝術(shù)對(duì)象就立馬成為了一個(gè)孤立絕緣的意象，這種無(wú)所為而為之的境界就是所謂形象的直覺(jué)，純粹不受打擾的直覺(jué)活動(dòng)。第二，如之前說(shuō)到的，這種美感經(jīng)驗(yàn)與名理的思考是保持著一定的距離的，這種距離是若即若離的才好。第三，從物我兩忘的境界上升到我們同一的境界，產(chǎn)生了移情。物與我的之間形成了往復(fù)回流的，相互澆注的回蕩。第四，美感經(jīng)驗(yàn)不光與心理有關(guān)，其實(shí)與生理的關(guān)系也很大。在移情作用之中，不光我們的心跟隨物在搖擺，我們的筋肉與呼吸等會(huì)隨之發(fā)生變化，這是這種變化看不出來(lái)，是隱在內(nèi)的模仿運(yùn)動(dòng)，即“內(nèi)模仿”。第五，美感經(jīng)驗(yàn)中的形象往往是不固定的，是隨每個(gè)人的個(gè)性而異的，直覺(jué)就是每個(gè)人憑著自己的情趣性格在事物中突然顯現(xiàn)出的形象，所謂的創(chuàng)造。

三、

總結(jié)

參考文獻(xiàn)

［1］ 朱光潛，文藝心理學(xué)［m］.復(fù)旦大學(xué)出版社，201

1［2］ 《朱光潛全集》第2卷，安徽教育出版社，1996

篇三：論文藝的社會(huì)心理分析法

摘要

本文以文藝心理學(xué)在過(guò)去較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)所取得的研究成果作為基礎(chǔ)，首先簡(jiǎn)明扼要的概括了文藝和社會(huì)心理之間的關(guān)系，然后又通過(guò)理論與實(shí)際相結(jié)合的方法，以馬克思、恩格斯以及普列漢諾夫獲得的研究成果為切入點(diǎn)，針對(duì)“文藝心理學(xué)研究方法的確立”展開(kāi)了深入的討論，希望可以在某些方面為從事相關(guān)研究的專(zhuān)家和學(xué)者提供幫助。

關(guān)鍵詞

社會(huì)心理分析法；文藝心理學(xué)；基本原則；方法

引言

隨著社會(huì)的進(jìn)步，沉睡在人類(lèi)內(nèi)心深處的主體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，這一變化主要表現(xiàn)在現(xiàn)階段所開(kāi)展的一系列文化藝術(shù)活動(dòng)逐漸開(kāi)始對(duì)人類(lèi)的心靈空間進(jìn)行探索，文藝心理學(xué)也由此而成為了構(gòu)成文藝學(xué)的重要部分。對(duì)我國(guó)而言，針對(duì)文藝心理所開(kāi)展的研究，大部分是以西方國(guó)家的研究方法和成果作為基礎(chǔ)，西方心理學(xué)又往往過(guò)于簡(jiǎn)化人類(lèi)的心理，這一現(xiàn)象的存在制約了文藝心理學(xué)的發(fā)展，因此，基于社會(huì)心理分析法對(duì)文藝心理學(xué)進(jìn)行研究是非常有必要的。

1、文藝和社會(huì)心理之間的關(guān)系

首先需要明確的一點(diǎn)是，如果文學(xué)藝術(shù)開(kāi)始通過(guò)不同形式對(duì)人類(lèi)的心理現(xiàn)象加以反映，那么人們關(guān)注的重點(diǎn)就應(yīng)當(dāng)放在審美主體所具有的社會(huì)心理方面，當(dāng)然，這里說(shuō)的審美主體包括群體和個(gè)體，所以研究的主體心理也包括群體心理和個(gè)體心理兩個(gè)方向。對(duì)文藝心理學(xué)來(lái)說(shuō)，屬于宏觀角度的群體心理和屬于微觀角度的個(gè)體心理均在研究過(guò)程中占據(jù)著一定的位置，并且呈現(xiàn)出相互交融、相互影響的狀態(tài)。對(duì)上文所提及內(nèi)容具有獨(dú)特見(jiàn)解的人主要是馬克思和恩格斯，但是對(duì)群體和個(gè)體而言，能夠產(chǎn)生心理現(xiàn)象的前提都是實(shí)踐活動(dòng)，作為在社會(huì)環(huán)境中開(kāi)展的一系列活動(dòng)，實(shí)踐活動(dòng)的社會(huì)性決定了心理的社會(huì)性。以藝術(shù)創(chuàng)作為代表對(duì)其進(jìn)行分析，藝術(shù)家能夠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的前提在于其自身固有的生理特性，但并不代表只要具有生理特性，就可以進(jìn)行相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，想要完成由“可能”向“現(xiàn)實(shí)”的轉(zhuǎn)變，在這一過(guò)程中具有決定性作用的因素則是藝術(shù)家的社會(huì)生活條件。可以說(shuō)藝術(shù)家身處于所生活社會(huì)的關(guān)系和生活條件，決定了其所具有的創(chuàng)造潛能能否轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)實(shí)，以及能夠轉(zhuǎn)變成為怎樣的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，對(duì)主要用于刻畫(huà)人物心理的文學(xué)作品而言，作家在對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)借由所創(chuàng)作的作品對(duì)自己想要揭示的社會(huì)關(guān)系、人物性格、心理和種種行為加以呈現(xiàn)，因此，作者如果無(wú)法對(duì)不同人物所對(duì)應(yīng)的社會(huì)關(guān)系和心理變化歷程進(jìn)行準(zhǔn)確的了解，也就無(wú)法對(duì)存在于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人物的心理加以掌握，那么自然無(wú)法創(chuàng)作出直擊人心、富有獨(dú)特魅力的藝術(shù)作品。

2、文藝心理學(xué)研究方法的確立

在恩格斯晚年的時(shí)光里，曾經(jīng)就自己與馬克思論戰(zhàn)一事多次指出，他與馬克思在對(duì)唯物史觀進(jìn)行闡發(fā)的過(guò)程中，往往出于反駁論敵的目的，而重復(fù)強(qiáng)調(diào)已經(jīng)被他們明確否認(rèn)的多項(xiàng)原則，從而將論述的重點(diǎn)向經(jīng)濟(jì)作用方向進(jìn)行轉(zhuǎn)移，用恩格斯自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是過(guò)于關(guān)注“以經(jīng)濟(jì)事實(shí)為基礎(chǔ)，對(duì)法權(quán)、政治和其他所涉及的思想觀念進(jìn)行探討，并延伸至由于上述觀念的存在而被制約的種種行動(dòng)”，卻由此而忽略了“對(duì)這些觀念的產(chǎn)生方式進(jìn)行探究”。恩格斯始終為自己與馬克思二人“并沒(méi)有將關(guān)注的重點(diǎn)始終放在對(duì)參預(yù)到交互作用過(guò)程中的其他因素進(jìn)行探究的方面”而感覺(jué)到遺憾，也正是因?yàn)槿绱耍鞲袼共旁谡J(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)后，時(shí)刻提醒人們?cè)陂_(kāi)展研究工作的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)將唯物史觀作為參考指南，就是說(shuō)不僅需要對(duì)經(jīng)濟(jì)因素和社會(huì)中存在的各種思想之間存在的相互關(guān)系引起足夠的重視，同時(shí)還需要將關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)放在對(duì)“參預(yù)到交互過(guò)程中的其他因素”所對(duì)應(yīng)的“中間環(huán)節(jié)”方面。雖然上文所敘述的內(nèi)容到目前為止仍舊沒(méi)有得到清晰、具體的研究成果，但是恩格斯還是認(rèn)為“仍舊有大量與理論相關(guān)的工作需要去完成，尤其是經(jīng)濟(jì)史，以及經(jīng)濟(jì)史和文學(xué)史、法律史、文化史和宗教史之間存在的關(guān)系，只有對(duì)這部分內(nèi)容具有清晰、科學(xué)的理論分析，才能保證在極其復(fù)雜的事件中找到正確的方向和道路”。

上文提出了一個(gè)理論，即“中間環(huán)節(jié)”的理論，該理論的問(wèn)世可以被看做對(duì)唯物史觀的重要補(bǔ)充，普列漢諾夫則在此基礎(chǔ)上將“中間環(huán)節(jié)”進(jìn)行了具象化，并形成了“社會(huì)心理中介”理論，這一理論主要說(shuō)明的內(nèi)容是：社會(huì)心理存在的主要作用在于為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑以及思想體系的溝通搭建橋梁，也就是說(shuō)對(duì)社會(huì)信息具有決定性作用的因素是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而對(duì)社會(huì)心理具有間接影響的因素是政治制度，除此之外，社會(huì)心理可以在很大程度上對(duì)思想體系產(chǎn)生影響。通過(guò)上文的分析可以看出，“社會(huì)心理中介”主要講的是能夠?qū)v史發(fā)展產(chǎn)生影響的社會(huì)因素以及各因素之間具有的相互作用。

通過(guò)對(duì)普列漢諾夫的生平進(jìn)行研究可以發(fā)現(xiàn)，普列漢諾夫始終將研究的重心放在馬克思、恩格斯所開(kāi)展研究工作尚未涉足的領(lǐng)域，因此，隨著研究的不斷深入，他對(duì)“中間環(huán)節(jié)”的內(nèi)容進(jìn)行了延伸，并隨之形成了“社會(huì)心理中介”理論，普列漢諾夫指出，“中間環(huán)節(jié)”作為存在于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與意識(shí)形態(tài)互相適應(yīng)過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是對(duì)處于某種特定政治制度以及經(jīng)濟(jì)環(huán)境中的人類(lèi)心理所呈現(xiàn)出的一種狀態(tài)，也正是因?yàn)槿绱耍瑢?duì)文藝和社會(huì)心理之間具有的關(guān)系進(jìn)行研究是非常有必要的。在普列漢諾夫所進(jìn)行的研究中，曾就“文藝和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系”進(jìn)行了反復(fù)的論證，并得出“在討論文藝的過(guò)程中，人們需要對(duì)中間環(huán)節(jié)加以考慮，保證對(duì)通過(guò)文藝作品所反映出的社會(huì)生活進(jìn)行準(zhǔn)確揭示”的最終結(jié)論。可以說(shuō)，作為第一位對(duì)文藝和社會(huì)心理學(xué)具有的關(guān)系加以明確的人，普列漢諾夫通過(guò)對(duì)文藝問(wèn)題考察過(guò)程中適時(shí)參考社會(huì)心理因素具有的實(shí)際意義進(jìn)行闡述的方式，真正實(shí)現(xiàn)了文藝領(lǐng)域和社會(huì)心理學(xué)的結(jié)合，并且為社會(huì)心理分析法的提出和確立提供了便利，從“社會(huì)心理中介”理論提出至今，人們?cè)诓粩鄬?shí)踐的過(guò)程中對(duì)社會(huì)心理分析法進(jìn)行了完善，針對(duì)文藝心理學(xué)展開(kāi)的研究工作也實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。

結(jié)論

綜上所述，上文所論述的重點(diǎn)始終落在“文藝心理學(xué)”方面，通過(guò)對(duì)文藝和社會(huì)心理之間存在的關(guān)系可以看出，文藝的產(chǎn)生和發(fā)展均無(wú)法離開(kāi)社會(huì)心理而獨(dú)自存在，因此，在對(duì)文藝心理學(xué)進(jìn)行研究的過(guò)程中，研究人員應(yīng)當(dāng)對(duì)社會(huì)心理分析法的應(yīng)用引起足夠重視，只有這樣才能保證研究工作取得應(yīng)有的進(jìn)展，也才能為文藝事業(yè)的發(fā)展提供強(qiáng)有力的理論支持。

參考文獻(xiàn)

[1]劉鋒杰.“文藝心理學(xué)”的命名之難--新時(shí)期以來(lái)“文學(xué)的跨學(xué)科研究”學(xué)術(shù)考察之一[j].文藝?yán)碚撗芯浚?012，05：13-20.[2]張娟娟.創(chuàng)作與接受：文藝心理學(xué)視角下的英語(yǔ)電影片名漢譯[d].蘭州大學(xué)，2012.