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抗日 油畫 油畫人物抗日英雄篇一

歐洲古典油畫的藝術魅力在于其藝術表現的獨特性，其中，一個明顯的藝術表現在油畫的選材方面。一般來說，歐洲古典油畫注重整個畫面的“明度對比”，以至于“色彩”的運用相對單一，主要以“素描”為中心，“色彩”為輔，確保整個形體看起來比較“真實”。在具體的繪畫過程中，古典畫家經常會采用“明調”與“暗調”相結合的手法，以此實現古典油畫創作的“整體性”效果。正因為其選材獨特，使中國現代油畫也在很大程度上借鑒了其繪畫色調的一些創作特色。比如，《藍衣少女》就以“歐洲古典油畫”的形式進行作畫，側光層次感強，同時，帶有一定的厚重感，運用“樹葉”來陪襯整體畫面效果。這樣一來，可以讓觀眾看到以拉斐爾為代表的前派古典油畫創作的影子。

（二）油畫的構圖

與中國油畫藝術不同，歐洲古典油畫創作注重“構圖”的含蓄性，強調了對人物姿態的合理構造。大體上講，歐洲古典油畫在構圖方面呈現出了“沉穩”的基調，形成了“金字塔式”的構圖，總是能向觀眾展示出以“正側面半身坐姿”為主的畫面人物動態。從歐洲古典油畫的構圖形式來講，著重強調了對人物的“臉部”“胸部”“手”等的描繪，同時，在畫面結構上做好布置好色彩，突出色塊的獨特性，以便讓整個油畫的結構給人帶來一種“主次分明”的感覺。例如，在歐洲古典油畫作品《蒙娜麗莎》中，就是采用這樣的油畫構圖藝術表現方法，才使畫中的人物形象更富有活力，給人帶來一種無比美的視覺感，可以說，“空氣透視法”是《蒙娜麗莎》獨特的畫面塑造技巧。

（三）顏色的穿插

歐洲古典油畫的藝術表現在色彩運用上也十分突出，尤其是在罩染過程中對顏色的穿插顯得格外成功。在顏色的穿插方面，強調了色彩不能單獨地形成畫面效果，而要與其他色彩聯系起來，相互映襯，共同突出油畫作品的色彩表達效果。例如，在歐洲古典油畫的底層涂罩時，其顏色要擦入筆觸，往往通過底層肌理的起伏來填入顏色，最終目標是為了形成“相互交織”的顏色變色格調。實際上，這種色彩也被稱之為“色垢”，是倫勃朗的古典油畫創作技巧的重要特色，該技巧強調了繪畫人員要擅長使用“軟布”“海綿”“手”等輔助物來擦色、抹色和揉色。值得注意的是，罩染時，不可填入“白色”，原因是一旦填入“白色”，就會讓色彩喪失透明度。

（四）畫面的保護

當然，一幅古典油畫作品的成功完成，耗盡了畫家的許多心血，確實是一件不容易的事情，這就要求做好油畫畫面的保護工作。其實，歐洲古典油畫的畫面保護也呈現出了自身獨有的藝術表現力，最早是通過“干性油”來保護畫面，其效果在于能讓畫面更富有光澤，增強其鮮明度。后來，隨著社會的發展，歐洲古典油畫畫家則開始使用“相互融合的顏料”，即“油料”與“顏料”混為一體，然后，在畫面底子上作畫。最為重要的是，“干性油”的保護法豐富了歐洲古典油畫畫家的創作技法，以至于形成了“透明”與“半透明”的畫法都離不開“油料”的配合，這些都是保護歐洲古典油畫畫面的重要藝術技法。

抗日 油畫 油畫人物抗日英雄篇二

論文摘要：由于不同的理解和創作方式，油畫語言表現形式的多樣性展現了畫家精神世界不同的維度。為了更深入體察油畫藝術的創作過程，文章從表現對象、本體語言和表現形式三個方面，對油畫創作實踐過程中的體驗與反思進行了闡述，深入探討了體驗的方法和反思的必要性。

論文關鍵詞：油畫創作 體驗 反思

油畫，作為架上繪畫的一種表現形式，具有豐富的表現力和極強的包容性，從表現的材料的物理性來看，油畫具有其他畫種無法替代的趣味性，深受廣大觀眾的喜愛。油畫在我國發展的歷史不是很長，但它早已成為我國繪畫表現形式中的主力軍。在學習油畫的20余年里，筆者作為油畫學習者中的一分子，至今還不能算是入門，自身感覺學習油畫除了需要極高的天分之外，還需要用心、深入地體驗與反思。油畫創作離不開對表現對象和本體語言的體驗與反思，離不開對表現形式的探索與反思。

表現對象是油畫創作的內容，是創作中無法回避的研究課題，它可以是具體的，也可以是意象的，更可以是抽象的。無論畫作是具象的、意象的還是抽象的，都必須經過畫者頭腦的體驗與反思，才可能形成具有感染力的繪畫作品。首先，畫家要對寫生的對象進行深入地察，從人物的外表（性別、年齡、衣著、色彩、姿態）到人物的內心世界（氣質、性格、表情）等。筆者曾經聽一位老師說過一句話，至今記憶猶新，他說，在觀察事物的時候，我們的眼睛要像餓狼一樣敏銳、貪婪，不要放過每一個細節。

人物是我們最熟悉不過的客體，但最熟悉的往往在視覺中成為視而不見的對象，我們的認識往往容易落入概念的窠臼和表面。對于大部分人來說，他人的存在只要我們感覺得到并使自己有安全感就足夠了，無需觀察他們的形態和特征。但是，若要把人物搬到畫面上去，不仔細觀察是不能完成的。深入地觀察不但要入木三分地把握每一個細節的變化，還要注意體會其中的聯系以及各個部分相互間的影響。

美國畫家基蒙·尼克萊代斯著名的素描教學法就十分強調視覺與觸覺的結合，他倡導一種素描的寫生方法叫盲畫，就是不看畫紙和畫筆，眼睛緊盯著描繪對象的體型輪廓，目光緩慢地隨著對象的形體輪廓移動，手中的筆也隨著目光的移動而移動，目的是訓練畫者學會用目光去觸摸對象。剛開始用這種方法練習時，筆下畫出來的物象一開始是完全走形的，但盲畫出來的線條不像平時畫出來的線條的樣子。經過一段時間的訓練之后，盲畫的準確性在提高，最重要的是感知逐漸深入了，不再停留在浮躁的階段。一些有成就的畫家在談到體驗表現對象的過程時，總是強調要充分而全面地調動身體的所有感官，同時，把視覺上的深入觀察運用到極致。筆者的老師鐘以勤先生曾告誡我們：觀察對象的時候要學會用目光觸摸，用目光體驗對象的質感和細微的起伏、轉折關系，甚至要體會對象的溫度和體內的脈搏，要想象你的筆觸是在對象身體的表面上移動，讓自己身心感受融入到對象中去。

但是，僅僅是這樣的體驗和感知是不夠的，這不過是對物體知覺的常識性觀察，這樣的觀察使人很容易陷入客觀主義思維的模式，被自然對象牽著鼻子走，成為自然表象的奴隸。觀察要融入到對象中去，反思卻要能跳出對象。畫畫不同于照相，并不是把客觀現實完全照搬到畫布上去，即便是對景寫生，表現的也只是相對正確的關系。因此，這個表現的過程就是一個主觀處理的過程，主觀處理的過程就是反思。觀察不僅要深入揣摩表現對象的本質特征，同時還要擺脫表現對象客觀實在對藝術表現的束縛，打破普通視知覺的經驗和常規，從對客觀對象的觀察中尋找屬于自己的獨特視角，避免流俗或雷同。面對不同對象的寫生，體驗會不同，反思也就大相徑庭。對客觀事物體驗的方面不同，個人反思的取向不同，得出的結論即呈現的畫面效果也不同，也就造成了千人千面的風格。

油畫本體語言潛藏著無限的可能，并通過畫家對材料創造性的理解和使用方式產生不同的藝術效果。油畫本體語言包含了顏料、媒介、基底材質、筆觸等多方面的綜合元素，如果忽略了任何一方面的研究，都會對語言的表達產生阻礙。因此，對油畫本體語言深入的感知體驗也是一個不可或缺的環節。對油畫本體語言的體驗從初學到入門以及從入門到揮灑自如要經歷十分漫長的過程，對于個別有天賦的畫家來說這個階段可能會短一些，但更多的人都經歷了數十年的探索與實踐，才能真正把握其性能特點。

繪畫材料進入到藝術創作的語境中改變了身份，它們不再是單純的材料，而是被賦予了一種寓意、象征和存在的價值的本體語言，成為畫家自我的延伸。一般在創作前，畫家對選擇運用的媒材都會預設一個基本效果，但對創作過程中產生的變化未必能完全控制或把握，因此，必須要及時總結經驗，進行必要的反思，以達到熟練掌握和控制所運用的媒材，確切傳譯個人語義，從而達到實現自我表達的目的。畫框作為油畫的依托和載體，內框與畫布質量的好壞，直接影響作品的質量。許多大城市的畫家已經不再自己繃畫布、制作畫底，這個環節的省略可以為畫家節約許多時間。然而筆者認為，如果從學習油畫開始就從來沒有經歷自己動手做底的過程，一般是很難發現基底材料對作品影響的奧秘的，也很難找到適合自己繪畫表現的載體。要深入了解繃畫框的程序，并可以根據自己繪畫的要求對畫布質地進行挑選，對畫布基底材料的性質有選擇地制作，是保證創作順利完成的前提。

就單純的物質特性而言，油畫顏料的色性穩定，卻因不同的使用者和不同的使用方法而千變萬化。單就調色的順序不同、敷色的厚薄不同、筆觸的肌理不同、運筆的方式和力度的不同，油畫顏料都會由此而產生不同的結果，其豐富微妙的變化需認真體察并加以總結才能逐步掌握運用。初學油畫的時候很容易被其穩定的色性所蒙蔽，認為油畫沒有干濕變化會比較好把握，通過一段時間的學習才發現其實不然。認識、理解了油畫本體語言的意義也將在畫面上實現表達的意義。油畫與生俱來的包容性，更加擴展其語言表達的可能性。在最近的十余年里，中國的油畫家們在油畫媒介與材料方面做了大量的探索，取得了長足的進展，使油畫這個架上繪畫表現形式在中國的發展還方興未艾。

表現形式是作品主題的藝術思想闡發的最重要的方式，形式語言比直接的說教更具力量。重構是藝術家對既有的繪畫形式的探索和反思，它具有兩種基本特征：一是創作觀念上的“形式自律”和“主觀創造”；二是藝術家發揮主觀創造性，在作品中將自然形象解構，重新組織畫面結構，建構出一種非寫實的藝術形象。繪畫形式的探索和反思既滿足了藝術家的創作欲望，充分釋放藝術家的創造潛能，發揮藝術家的自主創造力，又促進了藝術風格不斷推陳出新，使藝術世界更加豐富多彩，滿足公眾多元化的審美需求。

被稱為“現代繪畫之父”的塞尚，在觀察自然和藝術創作實踐中，通過探索、反思、創作、想象，形成了個人的藝術主張：用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然，其作品形成了概括性、結構性、秩序性、主觀性、自律性、重構性和創造性的鮮明特征，他是站在前人豐厚的積淀上開拓了新的藝術疆域。“塞尚一小步，藝術一大步”，這是對個人在形式語言上進行的探索反思取得的成果，推進著藝術發展進程的最好注解。

在當下紛雜的藝術思潮下，要取得油畫創作的新發展，不僅需要畫者放下急功近利的浮躁之心，保持堅持創作的恒心和定力，還需要畫者能潛心體察表現對象和油畫的本體語言，并對表現形式進行不遺余力的探索與反思。

抗日 油畫 油畫人物抗日英雄篇三

一、油畫語言是畫家表達審美情意的一種工具

油畫語言的表達的歷程即是油畫藝術的發展變化。一種藝術語言的轉換，在一定程度上影響到人們的思維方式，并進而轉變了人們的觀察方法和審美理念，從而不同程度地推動了其自身的發展。是畫家進行形象思維并把這種思維轉化為無聲的東西的手段。藝術思維是注入藝術家個性的思維，想法的不同在相當程度上決定著油畫表達的個性，所以，一個沒有獨立思考能力的人，一個不會用自己的眼睛去觀察，不會用自己的頭腦去認識世界的畫家，他的繪畫語言最多是熟練和模仿，熟練地陳詞濫調和鸚鵡學舌，是畫不出優秀的、新穎的、獨具個性的作品的。在藝術多元化的世界文化發展的進程中，藝術個性得到了拓展，繪畫語言也隨之得到了發展，油畫語言表達體現了畫家個性特質和審美傾向。在語言的運用上，因受不同的因素的影響，而形成的以不同特色的語言形式反映在畫面上的特性。最后通過藝術家品性、不同的生活環境在各畫家油畫創作中的體現也有所不同，就形成了不同風格。事物是畫家所存在的這個真是的世界，油畫語言是畫家的精神追求與情感表達的方式，通過某種藝術語言形式的展現，在油畫作品中呈現的油畫語言作為審美符號所出現。把客觀事物通過油畫語言所展現，通過心靈對外界的感性把握，使其具有精神思考與啟迪的特點。印象派時期的大師梵高，他的油畫作品《麥田與收割者》他試圖用色彩去揭示精神，用了很耀眼的金燦燦的黃色來表達收割時人們喜悅的心情。用短而有力的筆觸來傳遞那種收獲的情感，在他筆下那強烈的色彩清晰的點旋轉運動和夸張的變形的形象作畫更生動了表現了他的作畫心情和他要表達的情感。

二、藝術個性已經成型的畫家

他的繪畫語言已經形成了獨具風格的藝術特色。藝術風格的形成，除了畫家的自身知識素養之外，主要靠平時的生活的積累與藝術的實踐，只有這樣積累生活，在發現與表現人的思維的時候時，才能認藝術的獨特性對于一個畫家的重要，包括自己用怎樣的繪畫語言以表達自己所獲取的審美語言又用怎樣的方式。當代畫家任傳文的作品大多冷色調，清雅、靜謐，充滿童真與性靈的悸動，般若禪意的流貫。《秋聲》是早期代表作，此時造型工整細致，但手法已體現出精神性探索。畫面上方，一線風箏逸出藍空，兩旁魚兒般云朵滿懷意趣；中間，幽藍湖水，倒映黃樹林，左側紅磚房，前邊白褐樹，每一筆通靈般描繪細致；一男孩手舉紙風車，奔跑于金燦燦路上，這兒時，旋轉畫布上，竟有莫名喜悅與感動。我認為畫家存在的意義是畫家不僅僅能夠在平凡淡泊的歲月里和司空見慣的事物中喚出某些心靈深處的特別的情感，而更在于他能夠在其中發現一種嶄新的藝術語言，并不遺余力地去實現它。任傳文先生就做到了這一點。他的每一幅畫都是一個真實情感以一種與之相吻合的特別形式的袒露，形成了他獨具特色的藝術語言。在筆者多年的習畫過程中，當然也有自己的看法，要形成自己的繪畫語言，也離不開借鑒，模仿為了學步，一旦能獨立行走，掌握了方法，就應當拋棄掉。甚至有意回避掉。繪畫中的個性不是絕對的以自我為中心，繪畫語言也不能特殊很神秘或沒人知道。我們所提倡的藝術個性，應與人民大眾的審美要求相契合。每一個藝術創作都是時代的產物，都遵循著某種藝術原則，適應人的審美需求。藝術家拿出自己對生活的看法，通過藝術思維轉化為繪畫語言。繪畫語言既是表現對象、表達情感的手段，也是畫家和觀者審美交流的橋梁。要使畫家在思想感情上發生共鳴，進行心與心的交流，這種共鳴和交談應該是獨特的，是積極向上的、健康的、真摯的、高尚的。畫家不可能和所用的觀者產生共鳴，因為每個人的興趣愛好，審美，藝術素養，欣賞習慣都是不一樣的，畫家永遠不可能也不必要去追求人人滿意的繪畫效果，要爭取人們熱愛生活和藝術的繪畫效果。藝術家應該是時代的領航者，他有義務提高和引導觀者審美能力和趣味的責任，通過自己的語言傳出畫者的心聲。

三、結語

綜上所述，只要你熱愛生活，熱愛藝術創作，熱愛這片土地，永不停歇的去探索屬于自己的繪畫語言，屬于你自己的藝術特色，我相信你一定能畫出只屬于你自己的獨具特色的為人所歡迎的畫作。

抗日 油畫 油畫人物抗日英雄篇四

（一）形成初期

據史料記載，在十四世紀之前，油畫還沒有產生，人們在作畫時采用的是最為簡單的“調和法”，“調和”的材料主要是“顏料”“蠟”“動物膠”，有的人則將“顏料”和“蛋黃”攪拌在一起。直到十四世紀末和十五世紀初，荷蘭的凡·愛克兄弟充分借鑒了前人的作畫經驗，并進行了多次的實驗，發現了一種新的“調和劑”，即亞麻油、核桃油。用這二者進行油畫創作，其優點較多：一是顏料干燥，時間適中；二是顏料干透后牢固性強，色彩相對穩定；三是畫面保存期久，在創作油畫時也相對便捷。正因為如此，這種“調和劑”瞬間傳遍了歐洲各個角落。后來，隨著時代的變遷，十六世紀的威尼斯畫派人物提香把目光轉移到了“色彩”的運用上，注重以“色彩”來表現“形體”，同時，強調了對古典油畫中人物內心世界的洞悉和挖掘。在表現手法上，提香沒有依賴于“線條”來塑造畫面形象，其重點在于依靠“色彩”來表現自己的畫中內容，一舉促成了歐洲古典油畫初期的形成。

（二）發展時期

到了十七世紀，歐洲古典油畫取得了迅猛發展的驚人時期，其在各個國家都呈現出了蓬勃發展的繁榮景象。在當時，各國畫家都能從自身生活實際出發，從多個角度來深挖歐洲古典油畫的文化特質，大大地拓寬了古典油畫的題材范圍，既提及歷史等內容，也包含個人或群體肖像，還涉及風景畫和各民族民間風俗畫。在繪畫技巧上，更是日益成熟，進而形成了不同的歐洲古典油畫學術流派。法蘭德斯的魯本斯、荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支都發展了提香的油畫技法，能夠熟練地將“素描”與“色彩”進行相結合，且自成油畫技藝體系，足以說明其古典油畫創作水平的高超。之后，意大利的卡拉瓦喬強化了古典油畫的“明暗強度對比”，使油畫中的光線更加強烈；西班牙的格列柯采用了凝重的色彩，令各種色彩相互擠壓滲透，撲朔迷離，極其富有神秘感；荷蘭的倫勃朗注重人物精神狀態的展示等，都使歐洲古典油畫藝術的發展更上一層樓。

（三）新古典主義時期

從十八世紀開始，歐洲油畫進入了新古典主義時期，一直持續到十九世紀初，這股思潮在人類繪畫藝術史上留下了輝煌的一頁。在當時，歐洲新古典油畫以法國古典主義思潮最為流行，曾盛行一時，后來又逐漸地發展成官方學院派藝術，其經典之處在于對“素描感”與“塑造感”的追求。大體上講，歐洲新古典主義油畫旨在深層次地挖掘古典油畫藝術的“理想美”，既重視對“古典風格”的追求，又強調“理性”與“自然”的完美結合。在代表人物方面，歐洲新古典主義油畫的代表人物是大衛，其貢獻尤為突出，而最后一位官方學院派的古典主義大師是安格爾，其作品也受到了世人的喜愛，也為歐洲古典油畫藝術劃上了完美的句號。