在日常的學習、工作、生活中，肯定對各類范文都很熟悉吧。寫范文的時候需要注意什么呢？有哪些格式需要注意呢？下面是小編幫大家整理的優質范文，僅供參考，大家一起來看看吧。

談美讀書筆記篇一

這本書作于朱光潛35歲的時候，另有一本《談美簡史》則作于85歲高齡。這一篇來看看年輕時的朱光潛對美是如何理解的。

開篇中說：”我以為無論是講學問或是做事業的人都要抱有一副‘無所為而為’的精神，把自己所做的學問事業當作一件藝術品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就。”

對此我很是認同，人總是應該懷有一些崇高的追求，因為單純的熱愛而全身心地投入其中，其他的名利物質，事實上常常會作為附加獎勵而獲得。

美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象于直覺時的特質。而要想看到美，需要意識到美和實際人生有一個距離，因此需要把事物擺放在適當的距離之外去看。

書中有個觀點是打破我固有觀念的，作者認為所謂自然美這種說法本身是自相矛盾的。因為自然中本身沒有美，是經過我們藝術化之后才產生的。因此，是“美”就不“自然“。而這里所謂”藝術化“是指人情化和理想化。事物的形象是人的情趣的返照，而很多時候我們欣賞一件事物，都是在欣賞事物所喚起的聯想，因此欣賞中都含有幾分創造性。

書中舉例法國畫家德拉特洛瓦所說，自然只是一部字典而不是一部書。說自然美就像是說字典中有《紅樓夢》一類的作品在內一樣，顯然是荒謬的。就算人人都有一部字典，但要做出好的文章，還要看個人的情趣和才學。

藝術的雛形是游戲，游戲是現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。如過家家一類的游戲，也包括了創造和欣賞的心理活動。遺憾的是，越長大，越是難以像孩童在游戲時那么鄭重，那么專心，那么認真了。

藝術的創造，是平常的舊材料之不平常的新綜合。藝術最忌諱抽象，抽象的概念在藝術家的腦里都要先翻譯成具體的意象，然后再表現于作品，具體的意象才能引起深切的情感。而藝術創作中靈感的產生，常常出自長期留心積累而形成的潛意思的短暫爆發。

作者主張人生的藝術化，意思是主張對于人生的嚴肅主義。坦白說我想當然的很少將藝術和嚴肅關聯起來，但顯然作者眼中的藝術創作和我所理解的科學研究的過程和態度是一致的。因為對于藝術的不了解，所以固有印象覺得藝術像是激情的愛戀一樣，出彩的部分是無腦的，是不理智的。但其實恰恰相反，藝術是像科學理論研究一樣的需要嚴肅對待的學科。

我記得之前看歌手李健的采訪，記者問他作曲的時候是否是像文思泉涌一般的靈感爆發流淌的過程。李健說，其實所謂靈感來了常常只是短暫一瞬間的事情，而寫歌常常是個耗時的工作，靈感是很重要的，但靈感更多的是開了一個小頭，或埋了一顆種子。后面大量的工作都和靈感無關，是理性的腦力工作，需要hardwork。

由此可見，不論是發現美，看美，創造美，都是需要下些功夫的。美，來之不易啊。

談美讀書筆記篇二

尋美，撐一根心篙，向人流深處漫溯、漫溯，去探索并宣告美的真諦。

美是什么，我不知，也未曾有人可以給他下個定義，她看的見，摸得著，但你卻道不出，言不明——她為何物。

于是我帶著探知的心，翻開了朱光潛老師的《談美書簡》——這部在他82歲所寫的著作包含著他許許多多的人生感悟和對美的獨特見解，而我也開始了對美細細品讀。

朱老先生以十三封回信的形式，展開了對美的見解，或許是我所學的知識太過匱乏，我并沒能夠全部理解，但有很多都讓我受益頗深，在這我就只談談其中的幾封信吧。

前兩封簡單的介紹了一下如何學美學，而第三章卻是談人，把這一封放在了所有的主題之首，我想這應該也是作者的一個思想吧，無論學習什么都應該先學會做人，其次才是學習其他，如果一個人連做人都不會，那也更不用談其他了。而單對于美學來說，美是一種價值，而價值屬于經濟的范疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。先有了人，然后才有了美學之說。

人是一個感性的個體，有自己的思想感悟，在我看來雖然美是客觀的，但她依然可以說是一個唯心主義的產物，美沒有任何要求，美有很多方面，比如作者在文中舉得例子在《巴黎圣母院》這不巨作中，雨果便對美字詮釋的淋漓盡致，文中那位既聾啞而又奇丑的敲鐘人再見到那位能歌善舞的吉卜賽女郎是，結結巴巴地使勁連身叫“美!美、美…”我想這位敲鐘人一定沒有研究過什么是美，這是他的肺腑之言，對于美的事物表象的贊嘆，而后來他因為犯了錯而遭到毒打，是這位吉卜賽女郎給了她水喝。

他依然對著這女郎贊著美、美、美，不過這不在是外表的艷麗之美，而是心靈的美，敲鐘人看清了靈魂的丑惡與美麗，所以后來每個緊要關頭他都成了這位女郎的救護人，最后他們死在了一塊，他們都是美的，敲鐘人外表長得奇丑無比，但那美的心靈，粉飾了他并不美麗的面容。所以朱老先生也驚贊“雨果畢竟是一個名不虛傳的偉大作家”，他對美的敘述十分的到位，現實與想象的結合，讓美變得立體，有了人的味道。

這些算是對美的一個認知，后來朱光潛先生說文學作為語言藝術的獨特地位，這一點我也是非常認同的，美不一定是畫，不一定是一種很復雜的東西，對我來說語言就是一個很美的東西，你可以運用語言來描述任何一種東西，可以從語言中體會出意境，想象出景物的模樣，語言的運用也充滿著各種藝術手法，對于人物美的雕刻，景色美的贊嘆。所以我認為若想鉆研美學，文學的研究也是必不可少的。

正如朱光潛所說“研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更在的欠缺，而且會成為‘空頭美學家’”，美學并不是一個孤立的事物，她可以說是一個體系，而在這之中融合著許多門的學問，若你都有所涉及，那么我相信你對美學的認識又深入了一分，因此我希望憑著對美學的喜愛，求知的精神，我也將會慢慢理解一些曾經生澀難懂的內容，讓自己的精神世界變得更充實。

《談美書簡》是一部系統的美學著作，書中的13封信對怎樣學習美學、馬列主義美學體系，以及美感、典型、形象思維、創作方法等等美學范疇，作了生動而詳細的闡釋。

第一封《代前言：怎樣學習美學?》。

朱光潛先生首先談了寫作《談美書簡》的動意，在回答“怎樣學習美學”這一問題時，說他感觸最深的是治學的學風。針對美學是個旁涉很多領域的邊緣學科，以及國內“資料太少”這一特殊性，朱光潛先生指出：“研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更在的欠缺，而且會成為‘空頭美學家’”;要“學通一二種外語”，直接閱讀外文書籍;尤其應下大力氣去攻讀馬克思主義理論，但不迷信翻譯過來的書籍。

第二封《從現實生活出發還是抽象概念出發?》。

1956年，全國開展了美學大討論，在這場大討論中，朱光潛先生承認自己過去“站的是唯心主義立場”，“用的是唯心主義的形而上學的邏輯方法”，信奉的是柏拉圖、康德、黑格爾、克羅齊等人的“主觀唯心主義”的美學思想。到80年代，朱光潛先生堅持“美是主觀與客觀的統一”這一總命題，而且他討厭對美下定義，認為這是從抽象的概念出發不是從現實出發去研究美學問題，提倡“從現實出發去研究美學問題”，提倡“正確辨認生活與藝術中的一切丑現象”，認為“自然丑也可以轉化為藝術美”，“藝術家有描寫丑惡的權利”。

第三封《談人》。

朱光潛先生提出作為審美主體的人是“一個整體”。審美活動和整個人的其它許多功能如”思考力、情感和追求上報的意志“是有內在的聯系的。強調反“人的感性活動”，“當作實踐去理解”;把人的活動本身理解為“客體的活動”，進而強調“藝術作品必須向人這個整體說話”這一命題。

第四封《關于馬克思主義與美學一些誤解》。

在此，朱光潛先生重申他對馬克思主義的信仰，鄭重提出“我們提倡‘解放思想’，但不能從馬克思主義思想中‘解放’出來”。針對“馬克思主義創始人并沒有寫過一部美學或文藝理論的專著，說不上有一個完整的美學體系”等一些誤解，朱光潛先生說，構成馬克思主義美學的這個完整體系“是長期發展而且散見于一系列著作中的。要想掌握馬克思主義的美學體系，就要認認真真地學習馬克思主義理論。

第五封《藝術是一種生產勞動》。

朱光潛先生認定“藝術是一種生產勞動，是精神方面的生產勞動，其實精神生產與物質生產是一致的，而且是互相儲存的”。生產勞動是社會性的人憑他的本質力量對自然進行加工改造。這是一個雙向過程。在這個過程中，一方面，自然經過人的改造而日益豐富化，成了“人化自然”;另一方面，人發揮了他的本質力量，使其在改造自然中“對象化”了，因而也肯定了自己，使自己的本質力量日益加強和提高了。人類歷史就這們日益發展下去，以至于達到“人的徹底的自然主義和自然的徹底人道主義”的辯證統一。

第六封《沖破文藝創作和審美學中的一些禁區》。

朱光潛先生看來，人性是普遍存在的，是人作為人的自然本性，“人性和階級性的關系是共性與特殊性或全部與部分的關系。部分并不能代表或取消全體，肯定階級性并不是否定人性”?！叭说乐髁x”總的核心思想“就是尊重人的尊嚴”，“把人放在高于一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人的本位主義。”“在文藝作品中人情味就是人民所喜聞樂見的東西”，“最富于人情味的母題莫過于情”。在闡釋“共同美感”時，朱光潛先生援引了馬克思“藝術起源于勞動”的論述，指出“勞動是人類的共同職能”，它所產生的美感也就是“人類的共同美感”。

第七封《從生理學觀點談美與美感》。

在這封信里，朱光潛先生向我們介紹了一些生理學知識來使我們更好的認識美與美感，如節奏感，移情作用和內摹仿。

而且向我們進一步闡述了其“美是主客觀的統一”“文學作品應該具有節奏感，而不應一味高昂”“審美者和審美對象各有類型”等觀點。

第八封《形象思維與文藝的思想性》。

朱光潛先生認為，為弄清形象思維問題，首先需要界定一下“什么叫思維?”“思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現實生活中的問題”?！八季S本身既是一種實踐活動，又是一種認識活動。”思維分為兩步，“第一步是掌握具體事物的形象，如色、聲、嗅、味、觸之類感官所接觸到的形式和運動都在頭腦里產生一種映象，這是原始的感性認識”，叫做感覺、映象、觀念或表象。第二步是在此基礎上的深化，可以經由兩種途徑或方式，這就是形象思維與抽象思維。

形象思維與抽象思維的目的都在于獲得對事物的更進一步的認識?！鞍褟母行哉J識所得來的各種映象加以整理和安排，來達到一定的目的，這就叫形象思維;“把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律，這是從感性認識飛躍到理性認識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維”。形象思維和抽象思維(或邏輯思維)的不同之處，在于形象思維始終停留在感性認識階段，沒有從感性認識到理性認識的飛躍。

第九封《文學作為語言藝術的獨特地位》。

文學是用語言為媒介，而語言中的文字卻只是代表觀念的一種符號，本身并無意義。語言這種媒介不是感性的而是觀念性，也就是說，語言要通過符號(字音和字形)間接引起事物的觀念。文學作為語言藝術在藝術門類中占有獨特的地位，“文學實際上就是語言學”。

第十封《浪漫主義和現實主義》。

朱光潛先生反對將“浪漫主義”或“現實主義”這樣的本來是特定歷史階段的稱呼硬套到其它時代與民族的文藝創作上去，而主張從“浪漫主義的”或“現實主義的”這樣的創作方法的角度，對各時代和民族的文藝作出分析。與此同時，朱光潛先生認為不能把浪漫主義與現實主義的區分絕對化?！袄寺髁x側重從主觀內心世界出發，情感和幻想較占優勢”;“現實主義從客觀現實出發，抓住其中本質特征，加以典型化”。這兩種創作方法雖然是客觀存在，卻不宜過分渲染，像旗幟那樣鮮明對立。要“從主客觀統一的觀點來看待這個問題?！薄霸趥ゴ蟮乃囆g家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的?！?/p>

第十一封《典型環境中的典型人物》。

“環境”指“行動發生的具體場合，即客觀現實世界，包括社會類型、民族特色、階級力量對比、文化傳統和時代精神，總之，就是歷史發展的現狀和趨勢”。典型環境起著決定典型人物性格的作用?！叭烁竦膫ゴ蠛蛣倧娭挥薪杳軐α⒌膫ゴ蠛蛣倧姷某潭炔拍芎饬砍鰜怼！薄暗湫铜h境中的典型人物”，這是馬克思、恩格斯的典型觀中的一個基本原則。恩格斯把“真實地再現典型環境中的典型人物”看作現實主義的主要因素。

第十二封《審美范疇中的悲劇性和喜劇性》。

悲劇與喜劇是兩種不同的藝術體裁，具有兩種不同的審美特性。悲劇與喜劇很難截然劃分，從根本上說，是因為現實世界的矛盾本來就很復雜，縱橫交錯，很難分出悲喜，同時人們的審美情趣也多種多樣，不同的人對同一個戲劇往往產生不同的感受?！笆澜鐚忧楦械娜耸莻€悲劇，對思考的人是個喜劇?！蔽覀冎腥A民族的喜劇感向來很強，而悲劇感卻比較薄弱。其原因之一是我們的“詩的正義感”很強，好大團圓的結局，很怕看到亞里斯多德所說的“像我們自己一樣的好人因小過錯而遭受大的災禍”。

第十三封《結束語：“還須弦外有余音”》。

朱光潛先生對來信問到關于學外語和美學問題朋友們提出忠告：“學美學的人入手要做的第一件大事還是學好馬列主義”;其次，“掌握一種外語到能自由閱讀的程度”，“掌握國際最新資料”;第三，“要隨時注意國內文藝動態”，“最好學習一門性之所近的藝術：文學、繪畫或音樂，避免將來當空頭美學家或不懂文藝的文藝理論家”。

“五一”期間逛新華書店，應女兒的要求，買了一本中學生課外文學名著必讀篇目《談美書簡》。這是一本薄薄的只有105頁的小書。女兒學習忙無暇閱讀，我便拿來品讀，了有收獲。

很難想象，這本《談美書簡》竟然是出自一位八十二歲高齡的老人之筆。晚年匯聚了一生的心血寫成了這本經典之作，也是理所當然的事情了。作者朱光潛(1897—1986)，中國現代著名美學家、文藝理論家主要著作有《悲劇心理學》、《文藝心理學》、《詩論》、《談美》等。作者晚年時回顧了自己的美學生涯和自己獨特的思想，也是給所有來信沒有得到回復的朋友的一次集體回復。

對美，或許大家都不陌生，但是深入研究，卻是望塵莫及的。通常我們對于美、美感、美的規律、美的范疇等等這些問題感到很深奧，也研究甚少，關于這些問題，朱光潛老先生在此書中都一并回復了，而且回復的很詳盡，對于思想，文學，方法，理論等等都有了詳細的陳述。對于美，我們看到的都是片面的，也可以說成的表面的，而看完這本書，對于美則有了全新的看法，這也是讀此書的收獲吧。我覺得這本書不但對中學生有益，對于我們這些成年人來說也很有收獲。

這本《談美書簡》主要是一本就一些讀者提出的問題用回信的方式統一進行回答的小書，因此可以說比較淺顯易懂，雖然不是系統完整的美學著作，卻也從一些很重要很關鍵的角度對美學的入門者的問題進行了解答，而且在很多方面都很有啟發的作用。

比如在《典型環境中的典型人物》一文中，作者比較具體、完整地講解了在文學與戲劇作品人物與環境的關系。他首先回顧了這一理論產生與發展的歷史，進而指出，典型人物是能夠體現社會歷史發展的某些規律并且具有鮮明個性特點的人物形象，而典型環境則是典型人物所處的能夠反映社會歷史發展現狀和趨勢的具體情景和背景。典型人物應生活在典型環境中，而不能與環境相脫節。在這里，共性是通過個性來表現的，是在特殊中顯示一般。文學之所以能在偶然性中見出必然性，是與再現“典型環境中的典型人物”這一理論分不開的。

再比如，在《浪漫主義與現實主義》這一節中，我們看到了這位多年來把心血傾注在美學史研究上的學者把浪漫主義、現實主義門派以及其歷史和影響向讀者娓娓道來，無論是對于想要擴展知識的讀者還是對于有志于美學研究或者文學創作的讀者都有非常的益處。

在《談美書簡》中，作者以親身的經驗，談到了許多治學為人的道理。對于怎樣開展學術工作，他教導說：“我們干的是科學工作，是一項必須實事求是，玩弄不得一點虛假的艱苦工作，既要有清醒的頭腦和堅定的恒心，也要有排除一切阻礙和干擾的勇氣……是敷敷衍衍、蠅營狗茍地混過一生呢?還是下定決習，做一點有益于人類文化的工作呢?立志要研究任何一門科學的人首先都要端正人生態度，認清方向，要‘做老實人，說老實話，辦老實事’，這與大慶精神、鐵人精神的內容不謀而合。所也說：無論做什么工作，無論做什么事都要老老實實做人，踏踏實實做事。

大概快有十天的樣子沒有讀《談美書簡》，我認為讀這樣的書是要有一種心境的，至少要能感受到其文字之美和思想之美。

朱光潛先生用了好多篇文字來說明他所說的“美”到底是什么“美”，實用的、科學的不是美，快感不是美感，聯想也不是美感，考證、批評都不是美感的態度，自然也需和情趣結合起來才談的上美。

朱光潛先生在《依樣畫葫蘆》這篇文章里，又談了寫實主義和理想主義的錯誤。

一般人大半以為自然美和藝術美的對象和成因雖不同，而其為美則一。自然丑和藝術丑也是如此。這個普遍的誤解釀成藝術史上兩種表面相反而實在都是錯誤的主張，一是寫實主義，一是理想主義。

朱光潛先生認為，兩種主義看起來相反，實則主張類似，“都承認自然中本來就有所謂美，它們都以為藝術的任務在模仿，藝術美就是從自然美模仿得來的。”

在他看來，自然主義和理想主義都是在“依樣畫葫蘆”，只不過寫實主義以為只要是葫蘆，都可以拿來模仿;而理想主義認為“美在類型”，應該選一個富有代表性的葫蘆來模仿。他把理想主義稱為“精煉的寫實主義”。

我們說“藝術美”時，“美”字只有一個意義，就是事物現形象于直覺的一個特點。事物如果要能現形象于直覺，它的外形和實質必須融化成一氣，它的姿態必可以和人的情趣交感共鳴。這種“美”都是創造出來的。

朱光潛先生再次強調了他認為的美是“無所為而為”的形象的觀賞。并引用法國畫家德拉克洛瓦說的話：“自然只是一部字典而不是一部書”。就像現在人人都可以有“度娘”，但是真正能寫出好文章來，還是要“憑各人的情趣和才學?！?/p>

談美和寫作還是有區別，寫作之初，“依樣畫葫蘆”也不失為一種好的練習方法。

這是朱光潛先生在83歲高齡寫給青年的美學入門讀物《談美書簡》。朱光潛先生是中國現代美學的代表人物，是開拓者和創新者，在美學領域是全國的權威，他主張美是主觀性與客觀性的統一。他運用馬克思主義的觀點來闡明了美和美感的規律、美范疇等一系列問題。

在前言中，朱光潛告訴我們怎樣學美學，但我認為更重要的在于，他對我們人生觀的引導，如在前言中朱光潛寫到“正路并不一定是一條平平坦坦的直路，難免有些曲折和崎嶇險阻，要繞一些彎，甚至難免誤入歧途。哪個重要的科學實驗一次就能成功呢?“失敗者成功之母”。失敗的教訓一般比成功的經驗更有益”，這些都呈現出一種積極的人生態度。

什么是美?這是一個很基本的問題，但毫無意外地，我們大多數人并不知道它的確切答案。其實從另一個方面來說，美并沒有一個具體的標準，每個人對于美都有不同的定義。在《談美書簡》中，朱光潛先生給了我們一個答案，雖然這個答案不一定正確，但至少比毫無頭緒要高明許多。

許多人都認為，看過去舒服的就是美的，也許更深一層，會說心靈美也是一種美。但所有的這些都比較淺顯的，而深入研究，又是望塵莫及的事了。通常我們對于美、美感、美的規律、美的范疇等等這些問題感到很深奧，也研究甚少，關于這些問題，朱光潛先生在此書中都一并回復了，而且回復的很詳盡，對于思想，文學，方法，理論等等也有詳細的陳述。對于美，我們看到的都是片面的，也可以說是表面的，而看完這本書，我對于美則有了全新的看法，這也是讀此書的收獲吧。

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談美讀書筆記篇三

范杰先生主編的《中學化學教學法》中用一章的內容闡述了"化學基本概念的教學"。文章中論述了化學基本概念在化學教學中的意義和作用，化學基本概念的分類和關系以及化學基本概念教學的要求和方法。

通過學習，自己對化學概念教學有了新的認識，得到了啟發，對自己以后的概念教學有很大的指導作用。使我認識到化學基本概念是系統學習理論知識、進行化學實驗和化學計算的基礎，也是培養學生分析問題和解決問題能力的基礎，在化學教學過程中學生準確理解化學基本概念是掌握化學知識的前提。在化學基本概念教學中要使學生形成概念，掌握概念，形成一個比較完整的體系，就必須使學生明確概念的分類和概念之間的關系。化學概念的教學過程要符合學生的認知規律，從感性認識開始逐步上升到理性認識，再從理性認識回到實踐，循環往復，螺旋上升。須經過感知、理解、鞏固、運用四個階段，才能形成正確的概念。教學過程中要加強直觀教學，列寧對概念的形成曾說過"從生動的直觀到抽象的思維，并從抽象的思維到實踐"，化學實驗和生活實際就是最生動的直觀，可以使學生得到鮮明豐富的感性認識；通過對實驗的分析揭示本質，理解概念的內涵和外延而形成概念；概念形成后運用對比歸納，加深鞏固深化；由于學生知識水平有限，對于化學概念應分段要求，逐步深化提高。

現行課程標準對概念教學有所淡化，但化學概念是化學知識"骨架"的地位是不變的，化學基本概念是化學基礎知識的基礎，任何一門學科如果沒有基本概念作為分析、綜合、判斷、推理等邏輯思維的出發點也就不可能揭示這門學科的客觀規律。所以加強化學基本概念教學是非常重要的。

談美讀書筆記篇四

a、藝術美不就是自然美，研究美不能像研究紅色一樣，專門在物本身著眼，同時還要著重觀賞者在所觀賞物中所見到的價值。

c、我們的學說否認創造和欣賞有根本上的差異。創造之中都寓有欣賞，欣賞之中都寓有創造。

d、有審美的眼睛才能看到美。

e、美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。

f、“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。

g、美感與實用活動無關，而快感則起于實際要求的滿足。

h、美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所產生的嬰兒。

i、美的欣賞極似“柏拉圖式的戀愛”，所謂“柏拉圖式的戀愛”對于所愛者也只是無所為而為的欣賞，不帶占有欲。

j、文化漸進，三種藝術分立，音樂專取聲音為媒介，趨重和諧;舞蹈專取肢體形式為媒介，趨重姿態;詩歌專取語言為媒介，趨重意義。三者雖分立，節奏仍然是共同的要素，所以它們的關系常在藕斷絲連。

談美讀書筆記篇五

最近遇到一些美學上的問題不得解，于是翻開朱光潛先生的《談美書簡》來看，雖然這只是一本給青年學生入門的美學著作，但卻是老先生畢生學術和治學態度的結晶。

朱光潛先生一生從事教育事業和研究美學，他學貫中西，著譯宏富，是我國著名的美學家、文藝理論家和教育家，學界親切的稱他為“美學一代宗師”和“美學老人”。

一、踏踏實實。

先生在學生時代時就出版過《文藝心理學》、《談美》、《詩論》等主要著作，并且成為代表作，在我們今天看來，已經是非常值得自豪的?？墒窍壬钡侥耗赀€常說他有一個壞習慣，學到點什么，馬上就想拿來販賣，比較急功近利。所以先生希望青年朋友不要重蹈他的覆轍，輕易動手就寫什么美學史，應該踏踏實實的把基礎抓好，多思考一些問題。急于功利的邊買邊賣的做法就難免道聽途說，養成武斷和不老實的習慣，不但對美學無補，而且對文風和學風都要起敗壞作用。

二、實事求是。

在《談美書簡》的第二節“從現實出發還是從抽象概念出發?”中，先生嚴厲的批評了某些學者教條式的研究方法。他們玩弄積木似的把一大堆抽象概念拼湊在一起，而且始終不談一點親身經驗，不舉一點藝術實踐方面的例證。

先生還曾經說過：“我們干的是科學工作，是一項必須實事求是，玩弄不得一點虛假的艱苦工作，既要有清醒的頭腦和堅定的恒心，也要有排除一切阻礙和干擾的勇氣......立志要研究任何一門科學的人都要端正人生態度，認清方向，要‘做老實人，說老實話，辦老實事’。一切不老實的人做任何需要實事求是的科學工作都不會走上正路的?！边@是先生一以貫之的為學之道，在建國以后面對教條主義者對其美學理論的反對時，先生堅持自己的主見，并且在思索中還修正了自己的美學理論，為此在“十年動亂”中先生受到了壓制與迫害。

三、博采眾長。

先生在告誡后人時常說“研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更大的欠缺?！倍疫€要求青年學生學好外語，只有學好外語，才能夠獲得更多、更準確的資料，汲取外國人的研究成果。在這兩點上，先生是做得非常好的。先生早年留學歐洲多個國家，前后在幾個大學里做過十四年的大學生，學過許多不相干的功課，解剖過鯊魚，制造過染色切片，讀過藝術史，學過符號邏輯，用過薰煙鼓和電氣反應儀器測驗過心理反應。先生說他的興趣第一是文學，其次是心理學，第三是哲學，而正是這些，讓先生走上了美學的道路，并且在研究上給了他很大的幫助。

談美讀書筆記篇六

從本質上講，我喜歡讀書，喜歡與文字有關的一切，但是我卻是一個懶于思考的人，更多的是一個被動的接受者的角色，已經開始讀研了，不論現在的研究生有多水，擴招有多么厲害，我想我都應該做一些該做的事情，認真踏實的盡自己所能做一個合格的學生。開學了，沒有以往的興奮和新奇，心里更多了一份沉甸甸的責任，只希望不辜負所有人的熱切期盼，不辜負自己心中的信仰。開始認真的讀書思考。

最近，讀了朱光潛先生的《文藝心理學》，驚嘆于先生那融貫中西的學識和過人的思考能力，對自己頗有啟發。朱光潛先生在研究文藝美學之時，將西方的文藝美學思想和中國古典的美學思想融會貫通，并提出了自己獨具一格的美學思想，對我國現代當的美學研究提供了寶貴的思想資源和思維方式，朱光潛先生的美學思想深受意大利美學家克羅齊的影響。但是不同于克羅齊的文藝心理學的研究，朱光潛先生更是把視野放在了文藝活動這個大框架來進行文藝美學的研究，其中朱光潛先生提到文藝活動不僅僅是心靈的瞬間感受，是形象的直覺，文藝活動過程從直覺到傳達才是一個階段的完成，而文藝的傳達活動更是藝術家區別于普通人，優秀藝術家區別于一般藝術家的不同之處。文藝的傳達有賴于藝術家的匠心獨運，更和日常的學習密不可分。

藝術家除了要有不同于常人的形象的直覺之外，還需掌握以下知識：一是掌握有關媒介的知識，二是模仿傳達的技巧，三是作品的錘煉。藝術家所進行的模仿傳達，實際就是藝術家的勤學苦練的過程，藝術家勤于練習才會形成相關的模仿習慣，下筆時才會水到渠成。而這模仿習慣，在朱光潛先生看來主要是模仿筋肉技巧，每種藝術都有其特殊的筋肉技巧，如寫字、繪畫、雕刻、圖畫、彈琴都要有手腕上的技巧；唱歌、演戲、吹簫、說話都要有喉舌上的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧，詩文的創作也需練習筋肉的技巧，古人所言的“文以氣為主”，這氣就是一種肌肉的技巧。

這是我頗為關注的地方，文藝活動中的傳達過程竟和人體的筋肉活動有著密切的聯系，而這些聯系是如何發生的，在現實生活中是否有可解釋的地方，我還需要進一步的拜讀作品，才能了解朱先生的文藝思想，讀書之少，導致所思之淺，現在彌補也許為時不晚。加油吧！

談美讀書筆記篇七

花宜清香，風宜皎潔，春風宜溫和，秋雨宜凄厲。朱老先生用美的文字講美，娓娓津津，如沐春風。以出世精神做入世之事，束縛中掙扎得自由，整齊中醞釀出變化，良言頗多，真與美并無隔閡。

另一部談美書簡，意識形態色彩之濃堪成中國特色社會主義美學小冊，讀不盡老先生美的書簡里戲謔與悲涼，那一年代歷史明鏡。

引借“阿爾卑斯山谷中有一汽車路，兩旁景物極美，路上標語牌勸告游人：“慢慢走，欣賞?。　痹S多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地急馳而過，無暇回首流連風景，于是這豐富華麗的世界便成一個了無生趣的囚牢?！?/p>

風行水上，自然成紋。抬頭，夜色安寧靜謐，一片清耀星光，體悟無所為而為的玩索，慢慢走，去欣賞，亦讓一切自然發生。

談美讀書筆記篇八

讀完朱光潛先生的《談美》，感覺這部書不像是在談深奧的美學，而更像是一部介紹美、鼓勵年輕人去發現美、創造美的書。朱光潛先生在這部書里面所提到的美，也并非完全是哲學意義上的“審美”，而是更多的在探討自然美、藝術美、人生美，這些我們在生活中看得見、摸得著的美的事物。

朱光潛先生開篇就開始談如何發現美。究竟美在哪里？究竟什么是美？人和人的看法多有不同。正如書中提到的關于一棵古松的三種態度的問題所展示出來的，畫家認為是美的古松，在植物學家與商人眼中卻只不過是一株客觀實在的，實用的植物。按照朱光潛先生在書中所說，正是因為植物學家與木商不能夠跳出他們的專業的實用范疇才不能發現古松自然的“盤屈如龍蛇的弦紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概”。這種觀點很有道理，可能也就是常說的“審美無功利”的通俗易懂的說法。但是，等到后面又談到創造美的部分時，這種觀點未免又有一點片面了。

“許多轟轟烈烈的英雄和美人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，只有藝術品真正是不朽的?！钡拇_，真正的藝術品自然會永垂不朽，但如果脫離了孕育它的歷史環境，再偉大的藝術品也是無從產生，更別提什么永垂不朽了。朱光潛先生如此說，當然是為了糾正人們對于審美無用的誤解。說動人心魄的歷史于我們無意義而《短歌行》于我們親切，其實是漫長的時間已經把厚重的歷史和我們的實用的范疇遠遠的疏離開來，讓我們有機會以身處之外的心理來享受歷史的跌宕起伏。藝術品作為一種對歷史的記錄或演繹，為我們帶來美的享受。這種美的享受大概不是當年歷史的親歷者所能感受到的。

當局者迷，旁邊者清。優秀的藝術作品應該是既有主觀又有客觀，或者說既要有作者的情感又要能跳出情感來客觀審視。朱光潛先生在書中也多次提到，雖然藝術來自于生活，但是藝術所用的情感卻并不是生糙而是經過反省的。書中說，“藝術家在寫切身的情感時，都不能同時站在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者”。也就是說，在藝術家親身經歷人生的大起與大落之時是無法將這種情感客觀的表現出來，而非要等“痛定思痛”，心緒得以跳出之時才能夠將自己的情感作為材料進行加工和創作，產生藝術品。而這種由主觀到客觀的過程，也即是擺脫實用性的過程。

當然，除去藝術家的親身經歷，還有很多優秀的藝術作品是基于虛構的人生感受。既然沒有實際的親身經歷可以跳出，就需要藝術家能夠將自己融入所要刻畫人的心境與生活中去，去獲得主觀的情感已獲得可以客觀刻畫的材料。美的藝術的創作，既不可過于主觀而物我不分，也不可絕對客觀而令作品趣味索然。

此時說到底，發現美的過程即是脫離實用性、逐漸走向客觀的過程。人事景物，脫離了我們的日常實用，其中所蘊含的美感才有機會被我們所發現。

既然發現了美，就要去欣賞美。我們常常感到，自然風景是不變的，可是人與人對它的感受卻千差外別。這種對于事物的審美差異，正如朱光潛先生書中所說，始于我們在欣賞時的“移情作用”的差異。我們之所以對于同一審美對象有著不同的審美感受，首先是因為我們由于不同的心境和經歷，對于物產生了不同的心理活動。一個簡單的例子就是，我們心情愉快時看秋風掃落葉或許會對自然的變化贊嘆不已，而當我們心灰意冷時恐怕再見此情此景只會徒增心中的悲涼。根據書中的觀點，我們的移情作用往往是帶有無意的模仿。我們聽舒緩的音樂感覺舒緩；聽雄壯的節拍會感覺心潮澎湃。我們之所以會因為不同的音樂產生截然不同的情感，不是因為音樂本身有高低、長短、急緩、宏纖之分，而是因為我們在聆聽舒緩的音樂時心思不由自主的模仿曲調節拍進行舒緩的活動，進而勾起了我們記憶里面某種舒緩的人生體驗，從而讓我們產生了所謂的“共鳴”。

因此，正如朱光潛先生所說的那樣，物的形象是人的情趣的反照。我們雖在移情中模仿著外物，卻也在模仿中加入自己的體驗，也在進行著某種創作，而這種創作產生了我們千差萬別的審美體驗。

朱光潛先生談到美感有兩個要素：一是目前意象和實際人生中也有一種適當的距離，二是在觀賞這種意象時，我們處于聚精會神以至于物我兩忘的境界，所以于無意之中以我的情趣移注于物，以物的姿態移注于我。要說明這兩點，就要分明“快感”與“美感”二者。正如之前所說，我們欣賞藝術作品感到滿足，喝水、飲食異能感到滿足，這二者之滿足究竟有什么不同，是區分“美感”與“快感”的關鍵所在。根據朱光潛先生的觀點，我們因為滿足實用的需要而產生的快感總是與體驗同時發生的。也就是說我們覺得某種飯菜可口，這種體驗只是發生在我們品嘗這種食物的過程之中。相反的，我們從欣賞藝術作品所獲得的滿足卻發生在我們欣賞藝術作品的行為之后。“在聚精會神之中忘記自我”，也正是指在審美的過程中脫離了我們的實際人生從而進入到一種拜托了物質實用的“物我兩忘”境界了。這樣看來，我們欣賞藝術作品而獲得美的滿足也的確是一種脫離了主觀與實用的感受。那么在這里，我認為就有必要想一下我們在上面所提到的“聚精會神的欣賞”中究竟在想些什么。我們在閱讀詩文時，常常有因為文章句子打動內心而想入非非之時。這種聯想的行為在書中并沒有被算作是審美的過程。究其原因，是因為我們在聯想的時候已經脫離了藝術品本身，而轉入對于我們實際人生的某種回憶性質的思考中去，因此無功利的欣賞也就中止了。當然，在我們從這種主觀的聯想中重新轉入對藝術本身的欣賞時，審美的過程也會延續。

美感既然是我們內心脫離了“物我”的活動，那么我們究竟要如何創造美呢？或者說，我們創造出什么樣的藝術才算美呢？這里朱光潛先生用了七個章節來談規律與創新的關系。正如書中所提到的：“藝術家從模仿人手，正如小兒學語言，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，并沒有什么玄妙，也并沒有什么荒唐。不過這步功夫只是創造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創造。我們在前面說過，創造是舊經驗的新綜合。舊經驗大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁?！?/p>

作者的觀點認為，好的作品一方面來源于想象與情感的運用，另一方面也得益于對格律、規則的因襲。我們在誦讀詩文的時候常常一方面折服于作品或雄渾或細膩的構思，另一方面也感嘆于作品流暢的音律與和諧的結構。構思固然出自藝術家之手，而音律與體例則是世世代代沿襲的產物。一種文體，創立之初往往新穎卻粗糙，臨近衰亡卻華美而乏味。所謂的格律，也不過是詩人一代代傳下來，約定俗成的訣竅而已。前人發現這樣作文朗朗上口，后人便也模仿前人的格式，長久以來才形成了固定的格式。一種文體的衰敗，其實是后人對于前人所創再無法創新，從而過于關注軀殼而失掉了對于生活本質的藝術的表達的結果。

“讀書破萬卷，下筆如有神。”我們如果想要懂得如何去創造美，就要大膽的、大量的去欣賞美。對于創作而言，極重要的靈感就是出自持續不斷的，廣泛的審美所積攢下來的潛意識活動。雖然藝術的門類繁多，但我們對于美的感受卻是相通的。只有多去欣賞美，我們才能在潛意識里面積累足夠多的情思，從而碰擦出寶貴的靈感火花。

我們中的大多數雖然無法成為優秀的藝術家，但懂得以跳出實用的眼光去“玩味”生活，去欣賞人生，我們也會從著“無所為而為的玩索”中體味到無限的樂趣。

談美讀書筆記篇九

看完以后仍然疑惑“美”究竟為何？究竟如何判斷，又該如何體驗。

美是個人的標準、一群人的標準、一個時代的標準、還是純粹而客觀的標準？嘗以為，“美”類似玻璃制的容器（亦可是其材料、其碎片），它本身即是剔透而光華流轉的，它呈現、它承載、它放大。美既是其本體，又在于它加入了主觀元素后所呈現的變體；雖局限于它本身的形式，又不限于僅僅在這形式內所能傳達的內容。美的表象喚起快感；美的隱喻喚起聯想；美的形式脫胎于美的沖動，在既成的形式中，某種美的原則被建立，它促使這種美的變體更容易被學習、被復制、被創造。美的形式是不斷演變而常新的，新的美的規則及標準被不斷創造、傳播，這不僅來源于美本身，還來源于文化、經濟等社會各方面；美的聯想卻往往有其共通之處，美的聯想指向個人的情感、與個人過往的經歷、體驗、回憶。美的形式可以趨于客觀；美的聯想往往落于主觀。

“審美”落于個人，往往受特定時代內形成的各類“美的形式”的影響，繼而深入“美的聯想”，則又轉為個人獨有的體驗了。